Jako komik, prezenter telewizyjny, satyryk, reżyser teatralny, człowiek medycyny i wszechstronny intelektualista, Jonathan Miller, który zmarł w wieku 85 lat po zachorowaniu na chorobę Alzheimera, nie miał sobie równych za życia.

Miał mądre słowa na prawie każdy temat pod słońcem. Jego wielką wadą, ktoś kiedyś powiedział, było to, że był zainteresowany tylko wszystkim; jego ciekawość, a jego zdolność do formułowania pomysłów w kaskadach języka wokół niego, nie znała granic. Już jako dziecko zakwestionował przyjęte wyobrażenia o mowie kurczaków, przeprowadzając własne, dogłębne badania. Zamiast „buk buk buk buk”, po którym następuje „bacagh”, znalazł całkiem inny wzorzec mowy kurcząt: sześć „buks”, po którym następuje miękkie „bacagh”; dwa „buks”, po których następuje kolejne miękkie „bacagh”; i dziewięć kolejnych „buks”, po których następuje głośne, rozstrzygające „bacagh”.

Krytyczka Penelope Gilliatt zrelacjonowała ten przełom, dodając, że Miller potrafił również odtwarzać przedmioty: „Widziałam, jak imitował odgłos siadania na kanapie. Jego twarz wyrażała oburzenie w imieniu wszystkich sof.”

Miller był bardzo zabawnym człowiekiem. Był również polimatą, niebezpiecznym słowem, z jego podtekstem „zbyt mądry przez połowę” i zakurzoną, oprawioną w książki izolacją. Ale nie był snobem. Uwielbiał słabe komedie i filmy typu „Carry On”. Jego losem było jednak bycie naznaczonym jako „pseudo” w Private Eye; stał się na tych łamach postacią z kreskówki, doktorem Jonathanem, niedorzeczną figurą wygłaszającą w Camden Town przemówienia na temat Junga, Freuda, Szekspira, Schillera i schadenfreude. Fakt, że Susan Sontag, w pewnym sensie jego przeciwieństwo w Nowym Jorku, nazwała go „jednym z najbardziej wartościowych ludzi w Wielkiej Brytanii”, nie pomógł.

Ludzie teatru postrzegali go jako dyletanta. Krytycy muzyczni szybko skapitalizowali jego przyznanie się do tego, że nie potrafi czytać partytur. Sam Miller, choć piastował wiele stanowisk akademickich, czuł się jak oszust uczestnicząc w konferencjach medycznych, gdzie jego wiedza przewyższała wiedzę oddanych mu profesjonalistów.

Niemniej jednak pozostawał tak samo zaangażowany w dyscypliny filozofii, neurologii i historii sztuki, jak w bardziej rubaszne, odwieczne rozrywki, jakimi były produkcja teatralna i operowa. Trudno wyobrazić sobie kogokolwiek w brytyjskim życiu publicznym, kto mógłby być tak triumfalnie w domu jak Miller w teatrach, salach wykładowych, studiach telewizyjnych i wielkich uniwersytetach i bibliotekach Europy i Ameryki.

Wraz ze swoimi kolegami komikami z Oxbridge, Peterem Cookiem, Dudleyem Moore’em i Alanem Bennettem, zmienił oblicze brytyjskiej rozrywki w Beyond the Fringe (1961). Był to początek nie tylko boomu satyrycznego, ale także powojennej reakcji na polityczną duszność, religijną hipokryzję i kulturowy marazm. Nie było wcześniej niczego podobnego na scenie, z pewnością żaden premier nie był wcześniej tak otwarcie wyszydzany jak Harold Macmillan, a utalentowany kwartet stał się toastem miasta.

Cook i Moore wznosili toasty za miasto, podczas gdy Miller i Bennett rozwinęli się w fascynujące, samorealizujące się kariery, odpowiednio jako reżyser teatralny oraz uwielbiany dramaturg i pamiętnikarz.

W przypadku Millera, jego sukces z show w Nowym Jorku wziął go do serca miasta życia intelektualnego, a on stał się znany z New York Review of Books tłumu, który obejmował poety Roberta Lowella i redaktorów Elizabeth Hardwick, Bob Silvers i Barbara Epstein. Lata później, nadal będzie przyczyniać się do czarujące eseje na takie tematy jak produkcji opery i, odpowiednio, mesmeryzm.

W jednym z Beyond the Fringe skecz, lanky i bendy-limbed Miller zagrał ingratiating wikarego mówiąc Moore’a kościstego Teddy chłopca, że rzecz o przemocy jest, aby go „z ulic i do kościołów, gdzie należy”. Jak zauważył również ostry Gilliatt, praca Millera w Beyond the Fringe potwierdziła, że jest on specjalistą od komedii bałaganu: „Powodował, że zamęt w głowie stawał się jasny poprzez ponowne odgrywanie dezorientacji”. Złota zasada w przypadku ataku nuklearnego? Od razu wynieść się z tego obszaru.

Beyond the Fringe zajmował Millera i resztę przez trzy lata, od Edynburga po Londyn i Nowy Jork. Przedstawienie, jak wspominał z żalem, odniosło katastrofalny sukces. Jego kariera w medycynie – od dziecka był uzależniony od biologii, studiował nauki przyrodnicze w Cambridge i w 1960 roku uzyskał dyplom lekarza w Londynie – została przerwana, a on sam uległ pokusie telewizji, co prześladowało go do końca życia. Był innowacyjnym producentem Monitora Huw Wheldona w BBC w 1965 roku, a później swoich idiosynkratycznych filmów BBC o Alicji w Krainie Czarów i Gwiżdż, a przyjdę do ciebie MR Jamesa.

Jego genialny serial The Body in Question (1978), który również prezentował, kontynuował wielką tradycję BBC intelektualnych gadających głów, takich jak Kenneth Clark, Jacob Bronowski i Kenneth Galbraith. Jeśli ktokolwiek był zarówno uzasadnieniem i ucieleśnieniem ideałów BBC Reithian popularnej powagi w sztuce, językach i nauce, to był to Miller.

Wczesnym idolem był komik Danny Kaye, którego widział w londyńskim Palladium po drugiej wojnie światowej, kiedy Kaye siedział na scenie i huśtał nogami nad kanałem orkiestry z publicznością w dłoni; można powiedzieć, że Miller był Kaye umysłu, jeśli to nie umniejsza geniuszu Kaye’a do kompletnego nonsensu.

Miller był również pomysłowym supremo w serii BBC Shakespeare (1979-81), która rozpoczęła się w bardziej spokojny sposób pod bardziej starszym i zakorzenionym producentem, Cedric Messina.

W teatrze, stał się jedną z gwiazd reżyserii Laurence Olivier’s National Theatre we wczesnych latach 70-tych, choć źle wypadł z następcą Oliviera, Peterem Hallem.

Był również znanym reżyserem operowym, którego reputacja zakorzeniła się w jego oszałamiająco świeżych i oryginalnych inscenizacjach w English National Opera nowojorskiej mafijnej wersji Rigoletta z lat 20. w 1982 roku (nikt, kto kiedykolwiek widział La Donna è Mobile rozpoczętą ostrym uderzeniem w szafę grającą, nigdy tego nie zapomni); oraz Mikado Gilberta i Sullivana przetransponowanego w 1986 roku na Freedonię z Kaczej zupy braci Marx. Miller pielęgnuje niedowierzający śmiech, który powitał Erica Idle’a, jako KoKo, otwierającego list od Mikado z oburzonym: „Nie mogę tego przeczytać; to jest po japońsku.”

Te produkcje, wraz z jego ENO revivals of Richard Strauss’s Der Rosenkavalier (1994) i Verdi’s La Traviata (1996), stały się ulubieńcami publiczności, powracając do repertuaru rok po roku, dużo ku irytacji Millera z powodu tego, że jego wysiłki – i jego wkład w dochód kasowy ENO – nie zostały uznane z odpowiednim wynagrodzeniem. W późniejszych latach Miller coraz częściej pracował za granicą, nieco rozgoryczony tym, co uważał za ageistyczną politykę zatrudniania w głównych teatrach w kraju.

Był zresztą temperamentalnie niechętny zinstytucjonalizowanej naturze teatru, jak ją postrzegał, w monolitycznym National na South Bank i Royal Shakespeare Company; miał swój czas w pierwszym z nich, kiedy Kenneth Tynan był kierownikiem literackim Oliviera w Old Vic, a biura były kilkoma Nissen chatami na tyłach. A towarzystwo i inteligencja Tynana odpowiadały mu.

Zainteresowanie Millera sztukami wizualnymi oraz pracami takich historyków jak Ernst Gombrich i Frances Yates, było stale widoczne w jego pracy scenicznej. A Measure for Measure w National w 1975 roku – niskobudżetowe przedstawienie objazdowe, rozgrywające się w Wiedniu Freuda i Schoenberga – było bezpośrednio inspirowane książką z fotografiami Augusta Sandera.

W Rigoletcie ENO cytowano Nighthawks Edwarda Hoppera, zanim obraz ten stał się powszechnie znany. Pelléas and Mélisande Debussy’ego brzmiało dla Millera jak Monet; średniowieczna sceneria została więc przełożona na świat literackiego odpowiednika Moneta, Prousta, i Château de Guermantes. Mały chłopiec był oczywiście młodym Marcelem.

Te korekty przyniosły Millerowi reputację obrazoburcy, ale rzadko odchodził od epokowej scenerii jakiegokolwiek utworu. Jeśli już to robił, jak w powyższych przykładach, była to jedynie błyskotliwa, metaforyczna interpretacja, nigdy zaś zwykła, surowa i gotowa „aktualizacja”.

Jego Kupiec wenecki w Teatrze Narodowym z 1970 roku został przeniesiony do Wenecji lat dziewięćdziesiątych XIX wieku, z Olivierem w roli ubranego w surdut Rothschilda z Rialto. Nie odniosło to pełnego sukcesu, ale pomysł był tak świeży i tak błyskotliwy, że usprawiedliwiał banał oglądania starej sztuki w nowy sposób.

Żadna produkcja nie została pomyślana bez odwołania się do szerszych ram odniesienia. To nie był fetysz, ale prawdziwy modus operandi. Z biegiem lat Miller rozwinął pasję do fotografii, a następnie przyjął jeszcze bardziej praktyczną postawę. Podczas reżyserii opery w Santa Fe został wtajemniczony w sztukę spawania. Zaczął zbierać kawałki cegieł, podarte plakaty, drzazgi drewna i odłamki metalu; te „asamblaże”, jak je nazywał, były wystawiane w różnych galeriach sztuki. Komentując wówczas to nowe zajęcie, Miller twierdził, że starzenie się wyostrzyło, a nie stępiło jego inteligencję. „Myślę bardziej pomysłowo, ponieważ mam tak wiele do czerpania. Jestem jak mój ogród, mój mózg został ściółkowany i nawożony, rzeczy urosły i jestem bardziej skomplikowany.”

Jego przeszywające spojrzenie i kręcone włosy (zmieniające się na przestrzeni lat z piaskowej soli i pieprzu do charakterystycznej bieli) definiowały natychmiast rozpoznawalnego mędrca epoki. Nawet w wieku 70 lat, leniwie przechadzał się jak zawsze po swoim lokalnym rynku w Camden Town w sobotni poranek, ubolewając nad zamknięciem kolejnego straganu z owocami i warzywami w rosnącej fali „grup Euro-slush, którzy sączą swoją drogę przez Camden Lock kupując ósmej klasy czarne skórzane ubrania i okropne tureckie jedzenie serwowane w sposób prostacki”.

Urodzony w St John’s Wood, północny Londyn, Miller został wykształcony w szkole St Paul’s, gdzie neurolog Oliver Sacks i bibliofil Eric Korn byli rówieśnikami, a następnie, przyjaciółmi na całe życie, i St John’s College, Cambridge. Jego ojciec, Emanuel Miller, był psychologiem dziecięcym i psychiatrą, a jego matka, Betty (z domu Spiro), popularny powieściopisarz i biograf poety Robert Browning.

Żenił się z Rachel Collet, współczesny na uniwersytecie, a później lekarz ogólny, w 1956 roku. Kupili dom w Gloucester Crescent, Camden Town, w 1960 roku i stał się nieusuwalnie związane z takimi sąsiadami jak Michael Frayn, George Melly i jego stary przyjaciel Bennett – który mieszkał naprzeciwko – jako modnych literatów NW1.

Po sukcesie Beyond the Fringe, i pomimo posiadania stanowisk akademickich na Uniwersytecie Sussex (badania behawioryzmu poznawczego) i McMaster University w Kanadzie (jako profesor wizytujący medycyny), kariera teatralna Millera była burzliwa przez trzy dekady.

Jego pierwszą sztuką jako reżysera było Under Plain Cover Johna Osborne’a (1962) w Royal Court, jego pierwszym Szekspirem był pamiętny Król Lear w Nottingham Playhouse w 1970 roku, w którym Michael Hordern i Frank Middlemass byli beztroskim Królem i Głupcem w podobnym wieku.

Mniej więcej w tym czasie znalazł nawet czas, by wyreżyserować dwie studenckie produkcje Hamleta i Dwunastej nocy dla Oxford i Cambridge Shakespeare Company, niezapomniane doświadczenia dla studentów, którzy dali się porwać czystej zabawie i żywiołowości jego obserwacyjnego humoru i nieokiełznanej intelektualnej witalności. Gdziekolwiek się pojawił, wywierał taki sam wpływ. Olivier powiedział o pracy z nim w National, że był podekscytowany ponad miarę „nieograniczoną różnorodnością i fascynującym kolorem w wyrażaniu jego pomysłów”.

Szybkość, elastyczność, żywiołowość: giętkość umysłu Millera znalazła doskonały wyraz w jego wczesnych produkcjach dla Kent Opera lub w trylogii tematycznie powiązanych sztuk – Hamlet, Mewa i Duchy Ibsena – wystawionych pod ogólnym tytułem Romansów rodzinnych w teatrze Greenwich w 1974 roku, z główną obsadą Irene Worth, Roberta Stephensa, Petera Eyre i Nicoli Pagett.

W 1986 roku wyreżyserował znacznie przyspieszoną wersję Długiej podróży w noc Eugene’a O’Neilla, w Haymarket, z Jackiem Lemmonem w roli przemęczonego patriarchy oraz Peterem Gallagherem i Kevinem Spacey jako synami. Aktorów nakłaniano do nakładania na siebie dialogów, co było techniką zakorzenioną w psychologii behawioralnej i sposobie, w jaki rodziny na siebie napierają.

W 1987 roku, po powrocie do Royal Court (ale tylko w Theatre Upstairs), wystawił Cesarza, relację Ryszarda Kapuścińskiego o ostatnich latach imperium abisyńskiego pod rządami Hajle Sellasje, jako komorę echa szpiegów i szeptów, wszystkie drzwi i dziurki od klucza, a tekst ułożony przez Michaela Hastingsa z dosłownych wywiadów.

Jego kadencja jako dyrektora artystycznego Old Vic (1988-90) pod patronatem Eda i Davida Mirvishów dała Londynowi jedne z najbardziej błyskotliwych produkcji tego okresu, w tym czarno-białe, wściekle karykaturalne Feydeau Richarda Jonesa, A Flea in Her Ear, oraz drugie własne spojrzenie Millera na Burzę (pierwszym była pionierska antykolonialna wersja w Mermaid w 1970 roku), z Maxem von Sydowem w roli głównej.

Był z powrotem w Nowym Jorku, w Metropolitan Opera House, z uznanymi produkcjami Katii Kabanowej w 1991 i Pelléas w 1995, ale popadł w konflikt z administracją, kiedy odmówił usankcjonowania Cecilii Bartoli wstawiającej dwie alternatywne arie dla Zuzanny w Weselu Figara. Jego pogląd na śpiewaków-gwiazdorów był mroczny. O Trzech Tenorach – Pavarottim, Domingo i Carrerasie – mówił jako o „Parku Jurajskim”.

W końcu uznał, że jest tylko około 40 oper wartych wykonania, a podróżowanie po Europie w celu ich wykonania okazało się genialnym sposobem na odwiedzenie bibliotek i kościołów w wielkich miastach. Być może skończyły mu się też sztuki, sądząc po rozczarowującej wersji Snu nocy letniej w Almeidzie z 1996 roku, w której magia komedii została obalona w opuszczonym konserwatorium ze szklanymi lustrami z lat 30-tych, gdzie Oberon prowokacyjnie kaszlał na drodze przez I Know a Bank w sukni wieczorowej, a muzyką wybraną do kołysania ziemi było I’ll See You Again Noëla Cowarda.

Jego ostatnie produkcje operowe to Don Pasquale Donizettiego w Royal Opera House w 2004 roku (i ponownie w 2010); La Bohème w ENO w 2009 roku (i ponownie w 2018-19); La Clemenza di Tito Mozarta w Zurychu w 2005 roku; oraz inscenizacja Pasji wg św. Mateusza Bacha w Brooklyn Academy of Music w 2006 roku (i w National Theatre w 2011).

Jego różne publikacje obejmują McLuhan (1971), przydatna praca demolka na medium jest guru wiadomości, The Body in Question (1978), Subsequent Performances (1986), znakomicie uargumentowana narracja o życiu pozagrobowym sztuk i ich realizacji w nowych okolicznościach kulturowych, oraz przyjemne wydanie esejów, The Don Giovanni Book (1990).

Został mianowany CBE w 1983 roku i pasowany na rycerza w 2002 roku. Był honorowym współpracownikiem St John’s College, Cambridge, i Royal Academy, otrzymał doktoraty honoris causa uniwersytetów w Leicester i Cambridge, i wymienił swój wypoczynek w Who’s Who jako „głęboki sen”.

Miller jest żywy przez Rachel i ich dzieci, Tom, William i Kate.

Jonathan Wolfe Miller, reżyser i pisarz, urodzony 21 lipca 1934; zmarł 27 listopada 2019

.