On the dark erotics of Jean Genet’s Our Lady of the Flowers.

W dniu 11 września 1895 roku zastępca kapelana więzienia w Wandsworth napisał zatroskany raport o jednym ze swoich nowych podopiecznych, Oscarze Wilde’ie, który został przeniesiony z Pentonville dwa miesiące wcześniej. „On jest teraz całkiem zmiażdżony i złamany”, zanotował kapelan:

To niefortunne, ponieważ więzień, który załamuje się w jednym kierunku, na ogół załamuje się w kilku, i obawiam się z tego, co słyszę i widzę, że perwersyjne praktyki seksualne znowu stają się lepsze od niego. Jest to powszechne zjawisko wśród więźniów jego klasy i oczywiście sprzyja temu stała izolacja w celi. Odór z jego celi jest teraz tak nieprzyjemny, że odpowiedzialny za niego oficer musi codziennie używać w niej kwasu karbolowego.

Możliwość, że znany pisarz został doprowadzony do masturbacji podczas internowania w Wandsworth, nie wpłynęłaby dobrze na władze więzienia, które natychmiast zaprzeczyły oskarżeniu i zmieniły przydział niedyskretnego kapelana. Można się zastanawiać, jak zareagowałyby na krótkometrażowy film Jeana Geneta Un chant d’amour (1950), który francuski pisarz, dramaturg i kryminalista wyreżyserował we współpracy z Jeanem Cocteau wkrótce po napisaniu ostatniej z pięciu powieści, które przyniosły mu międzynarodową sławę. W połowie filmu strażnik więzienny o pokerowej twarzy zagląda po kolei do szeregu cel, z których każda okazuje się zawierać autoerotyczny peepshow, bardziej dziki, graficzny i nieskrępowany niż poprzedni. Skazaniec ociera się obnażonym członkiem o ścianę celi; uśmiechnięty kąpiący się mydli się rozpustnie; młody Murzyn, jedna z wielu ciemnoskórych postaci u Geneta, które jawią się białym obserwatorom jako seksualne zagrożenie, tańczy, trzymając się kurczowo otwartego krocza.

Dramaturgia filmu wynika z romantycznego związku między dwoma więźniami płci męskiej zamkniętymi w sąsiednich celach: jeden chłodny, energiczny i opanowany, drugi wyraźnie płonący żądzą. Ten ostatni generuje rozbudowaną fantazję seksualną, która staje się kulminacyjną sceną filmu, a w jego frustracji jest też coś z właściwości, które pierwszoosobowy narrator Matki Boskiej Kwietnej (Notre dame des fleurs), znakomitej debiutanckiej powieści Geneta z 1943 roku, przypisuje uwięzieniu: „przyjemność samotności (…), która sprawia, że stajesz się wystarczający sam dla siebie, posiadając intymnie innych, którzy służą twojej przyjemności, nie podejrzewając tego; przyjemność, która nadaje twoim najbardziej swobodnym gestom, nawet gdy jesteś na wolności, ten powiew najwyższej obojętności wobec wszystkich.” Dla kapelana Wilde’a masturbacja była wstydliwą ostatnią deską ratunku dla uwięzionych i samotnych. Dla Geneta była to silna metafora samotnych rodzajów projekcji wyobraźni, jakich dokonują powieściopisarze. W tym samym fragmencie Our Lady of the Flowers, ta myśl doprowadziła narratora Geneta do dziwnych rapsodów na temat samego uwięzienia: „Mam mnóstwo pracy, żeby moje palce latały! Jeszcze dziesięć lat! Mój dobry, mój łagodny przyjacielu! Moja cela! Moje słodkie schronienie, tylko moje, tak bardzo cię kocham! Gdybym miał żyć w pełnej wolności w innym mieście, najpierw poszedłbym do więzienia, aby uznać moje własne.”

Genet napisał te słowa z paryskiego Prison de la Santé, gdzie odsiadywał wyrok za długi ciąg drobnych kradzieży. Ironicznie nazwane, było to więzienie na tyle surowe, że zabraniało swoim więźniom pisania na papierze. Po powrocie z rozprawy sądowej pewnego dnia w 1941 roku, gdy miał trzydzieści lat, Genet został skazany na trzy dni w izolatce za pisanie na papierze, który strażnicy dali mu do zrobienia torebek – materiale, który „nie był przeznaczony”, jak twierdził później Genet, „na arcydzieła literackie”. Jak wiele z więziennych pamiętników Madame Roland, ten wczesny rękopis Matki Boskiej Kwietnej został zniszczony. Genet „zamówił w stołówce kilka zeszytów”, jak powiedział Playboyowi w 1964 roku, „położył się do łóżka, naciągnął kołdrę na głowę i próbował sobie przypomnieć, słowo po słowie, pięćdziesiąt stron, które napisałem. Myślę, że mi się udało.”

Do połowy lat sześćdziesiątych Genet mógł częściowo pomylić główną akcję dramatyczną Matki Boskiej Kwietnej z historią powstawania książki. Narrator powieści, więzień o imieniu Jean, rozpoczyna swoją długą, nieprzerwaną przemowę do czytelnika od stwierdzenia, że przegląda codzienne gazety – „potargane, zanim dotrą do mojej celi” – w poszukiwaniu historii o straconych mordercach. Wycina „ich przystojne, puste głowy”, przykleja ich wizerunki „na odwrocie kartonowego arkusza regulaminu, który wisi na ścianie”, a „najbardziej czysto kryminalnych” spośród nich honoruje ramkami skonstruowanymi z „tych samych koralików, z których więźniowie obok robią wieńce pogrzebowe.”

Kiedy zapada wieczór, wpełza pod kołdrę, tak jak Genet, i wykorzystuje swoją zaimprowizowaną galerię kryminalistów, by doprowadzić się do orgazmu. („W nocy kocham ich, a moja miłość obdarza ich życiem.”) To właśnie historie, które generuje podczas tego nocnego rytuału, zapowiada, złożą się na książkę, którą właśnie powołuje do życia: „W miarę jak będziesz czytał dalej, postacie, i Divine, i Culafroy, będą spadać ze ściany na moje strony jak martwe liście, aby zapłodnić moją opowieść”. Dopiero później okazuje się, że „Boska” i „Culafroy” odnoszą się do tej samej postaci – pierwsze imię do jej dojrzałego wcielenia jako paryskiej drag queen obsługującej trio nawiedzonych i kapryśnych kochanków; drugie do jej chłopięcego „ja”, którego prowincjonalne dzieciństwo mocno przypomina własne Geneta.

Prolog książki jest najbliższy jasnej ekspozycji i bez niego Nasza Pani Kwiatów miałaby o wiele mniej sensu. Kształt zawiłych, upiększonych zdań powieści wydaje się dokładnie dopasowany do celu, jakiemu mogą one służyć w wyobrażeniowej konstrukcji więźnia oddającego się przyjemnościom pod osłoną ciemności. Przeciągają się ekstrawagancko, opóźniając punkt kulminacyjny, jak we wczesnej relacji o tym, jak paryskie drag queens zbierały się pod oknem strychu Divine’a:

Na ulicy, pomiędzy pustymi aureolami małych płaskich parasolek, które trzymają w jednej ręce jak bukiety, Mimoza I, Mimoza II, Mimoza pół-IV, Pierwsza Komunia, Angela, Milord, Castagnette, Régine – krótko mówiąc, zastęp, wciąż długa litania istot, które są błyszczącymi imionami – czekają, a w drugiej ręce niosą, jak parasolki, małe bukieciki fiołków, które sprawiają, że jedna z nich zatraca się, na przykład, w zadumie, z której wyjdzie oszołomiona i całkiem oniemiała ze szlachetności, ponieważ (powiedzmy, że Pierwsza Komunia) pamięta artykuł, porywający jak pieśń z innego świata, z naszego również, w którym gazeta wieczorna, w ten sposób zabalsamowana, stwierdzała: 'Czarny aksamitny dywan hotelu Crillon, na którym leżała srebrna i hebanowa trumna zawierająca zabalsamowane ciało księżniczki Monako, był usiany fiołkami parmeńskimi.’

Genet był wirtuozem w odtwarzaniu wahań, elaboracji, niedokładności i skoków, w których opowiadacz może się rozsmakować, gdy jest jedynym słuchaczem. Jean-Paul Sartre, którego hojne pochwały w dużej mierze przyczyniły się do kariery Geneta, wykorzystał ten fakt, by wysunąć argument, który do dziś trzyma się Matki Boskiej Kwietnej. „Jego bohaterowie – pisał Sartre w obszernym wstępie do powieści – mają, jak prawdziwi mężczyźni, życie w działaniu, życie obejmujące szereg możliwości”. A jednak, ponieważ działania bohaterów nie są niczym innym jak „ciągiem obrazów, które doprowadziły Geneta do orgazmu”, dostępne dla nich możliwości „stanowią po prostu stracone szanse, pozwolenie, którego Genet żałośnie odmawia swoim bohaterom”. Cytuje Geneta, że „moje książki nie są powieściami, ponieważ żadna z moich postaci nie podejmuje decyzji samodzielnie”. Wypracowanie tej myśli w Naszej Pani, dla Sartre’a

, stanowi o pustynnym, pustynnym aspekcie książki. Nadzieja może przylgnąć tylko do postaci wolnych i aktywnych. Genetowi natomiast chodzi tylko o zaspokojenie swojego okrucieństwa. Wszystkie jego postacie są bezwładne, miotane przez los… To właśnie Genet nazywa „okrucieństwem Stwórcy”. On kopie Boską w kierunku świętości.

To uwodzicielsko ironiczna koncepcja, że wolność, jaką Genet dał swojemu narratorowi, polegała właśnie na tym, że pozwolił mu maltretować i zniewalać resztę bohaterów książki. Ale rzadko kiedy postacie, które przewijają się przez Naszą Panią od Kwiatów – Divine/Culafroy, ale także Darling, jej główny męski obiekt miłosny; Our Lady, młoda morderczyni, w której uroku zakochuje się Divine; i Gorgui, „wielki słoneczny Murzyn”, którego traktuje z mieszaniną czułości i egzotycznej fascynacji – wydają się skrępowane swoim losem w stopniu, jaki sugeruje Sartre. Tym, co nadaje książce wiele z jej głębi, jest intensywność, z jaką narratorka identyfikuje się z tymi mężczyznami. Ich „gęstość” jako postaci, według słów Sartre’a, może być „mierzona efektem, jaki w nim wywołują” (tj. ich zdolnością do wzbudzania w nim emocji), ale wzbudzają go właśnie poprzez dawanie mu ciał do zajęcia, przestrzeni do zamieszkania, wspomnień do przeżycia i biesiad do doświadczenia poza murami jego więzienia.

W niektórych przypadkach cieszą się oni wszystkimi swobodami ruchu, których jemu samemu brakuje. Pod koniec książki narratorka wspomina okres, w którym Divine „prowadziła skomplikowane, kręte, zapętlone życie kobiety utrzymywanej”. Każde zdanie przenosi ją za inny ocean, najpierw na Wyspy Sundraiskie i do Wenecji:

Wtedy to był Wiedeń, w złoconym hotelu, skulona między skrzydłami czarnego orła. Spanie w ramionach angielskiego lorda, głęboko w łożu z baldachimem i zasłonami. Potem były przejażdżki ciężką czarną limuzyną… Myślała o matce i o Darling. Darling otrzymywał od niej przekazy pieniężne, czasem klejnoty, które zakładał na jeden wieczór i szybko odsprzedawał, żeby móc zaprosić kumpli na kolację. Potem z powrotem do Paryża, i znowu w drogę, a wszystko to w ciepłym, złoconym luksusie, wszystko to w takim komforcie, że muszę tylko przywoływać go od czasu do czasu w jego smukłych szczegółach, aby zniknęły przykrości mojego biednego życia jako więźnia.

Zdrowie i finanse Divine są nie mniej kruche niż jej romantyczne związki, i rzeczywiście jest coś okrutnie nieuniknionego w sposobie, w jaki Genet ogłasza jej makabryczną śmierć, jakby w jednej z wieczornych gazet Pierwszej Komunii, na pierwszych dziesięciu stronach powieści. Ale tym, co napędza książkę, są najbardziej warunkowe rzeczy dotyczące Divine, działy, w których podejmuje ona samodzielne decyzje – zakres jej pragnień i jasność jej wspomnień. Kiedy znajduje ją samą z Darlingiem, język Geneta staje się komiczny, ciepły i bezwstydnie pożądliwy, na tyle, by pasował do jej własnego nastroju: „Ona zajmuje się jego penisem. Pieści go z największą czułością i nazywa go pieszczotliwymi imionami, jakich używają zwykli ludzie, kiedy są napaleni… takie wyrażenia jak Mały Dicky, Dziecko w kołysce, Jezus w żłobie, Gorąca mała czapeczka, Twój braciszek.”

Kiedy myśli Darling dryfują z powrotem do jej życia jako młodego chłopca, Genet znajduje dla niej nowy, bardziej dostojny ton. („Pod księżycem Culafroy stał się tym światem trucicieli, pederastów, złodziei, czarowników, wojowników i kurtyzan, a otaczająca go przyroda, ogród warzywny, pozostając tym, czym były, pozostawiły go samego, opętanego i zawładniętego przez epokę, w jego bosym spacerze, pod księżycem.”) Dla Geneta fantazjować o Divine znaczyło dać jej tętniące, dobrze zaopatrzone życie wewnętrzne, w którym on mógłby uczestniczyć. Wiązało się to z posunięciem się tak daleko, że niemal stał się nią, tak jak, w jednym z późnych odwróceń książki, aresztowanie Darlinga prowadzi go do celi, która idealnie pokrywa się z celą narratora „na czwartym piętrze więzienia Fresnes”, gdzie Genet skończył Naszą Panią od Kwiatów.

„Chciałem zrobić tę książkę z transponowanych, sublimowanych elementów mojego życia jako skazańca”, upiera się narrator Geneta w dwóch trzecich powieści. „Obawiam się, że nie mówi ona nic o rzeczach, które mnie prześladują”. Podobne momenty przejrzystości pojawiają się co jakiś czas w Naszej Pani, ale nie da się ich długo utrzymać; wachlarz postaci, które można przybrać, jest zbyt zachęcający i szeroki. „W końcu, czy to konieczne, żebym mówił o sobie tak bezpośrednio?” – pyta narrator równie szczerze siedemdziesiąt stron później. „O wiele bardziej wolę opisywać siebie w pieszczotach, które otrzymuję od moich kochanków.”

Jednym spójnym projektem w całej książce nie była być może, jak przypuszczał Sartre, potrzeba Geneta doprowadzenia się do punktu kulminacyjnego, ale jego potrzeba wzięcia na siebie, zmysłowo i wiktymologicznie, życia ludzi, których wyobraża sobie jego narrator. Książka, do której aspirował Genet, była, jak pisze o poezji narrator Matki Boskiej Kwietnej, „wizją świata uzyskaną przez wysiłek, czasem wyczerpujący, napiętej, usztywnionej woli” – dokładnie odwrotnie niż „porzucenie, swobodne i bezinteresowne wejście zmysłów”. Nie jest jasne, do jakiego stopnia wysiłki Geneta na kartach powieści były w istocie jego zabawą w Boga z bohaterami, na przemian obdarowującymi ich prezentami i rażącymi biedą, stratą i chorobą. Bardziej pewne – i bardziej zgodne z nieromantycznym poczuciem Geneta na temat tego, co oznaczało życie w więzieniu i poza nim – jest to, że były to ćwiczenia, samodzielne wyzwania, rygorystyczne rozrywki: sposoby na zrobienie czegoś.

Max Nelson pisał o filmie i literaturze między innymi w The Threepenny Review, n+1, Film Comment i The Boston Review. Mieszka w Nowym Jorku.

Poprzednie wpisy w Prison Lit:

• Christopher Smart, „Jubilate Agno”; John Clare, „Child Harold”
• George Jackson, „Soledad Brother”
• Madame Roland, „The Private Memoirs”
• Abdellatif Laâbi, „The Reign of Barbarism” i „Le livre imprévu”
• Oscar Wilde, „De Profundis”
• John Bunyan, „Grace Abounding”; Eldridge Cleaver, Dusza na lodzie
• Fiodor Dostojewski, Zapiski z martwego domu

.