Jeśli spędziłeś choć trochę czasu na przeszukiwaniu YouTube w poszukiwaniu tutoriali dotyczących miksowania, prawdopodobnie natknąłeś się na pracę Matthew Weissa.

Poza tym, że Matthew jest mikserem nominowanym do nagrody Grammy i zdobywcą nagrody Spellemanna, jest on wybitnym liderem w dziedzinie procesu tworzenia nowoczesnych nagrań. Napisał ponad 200 artykułów, które wyjaśniają niezwykle zróżnicowany zakres tematów – od kompresji wokali do obcinania kicksów. Jego tutoriale dotyczące miksowania są jednymi z najlepszych dostępnych.

Siedliśmy ostatnio, aby porozmawiać o rzemiośle i biznesie stojącym za miksowaniem nagrań.

Dorastałeś w Philly. Czy miało to wpływ na brzmienie Twoich płyt? Jak brzmi płyta Matthew Weissa?

Philly to miasto jazzu. Kiedy jesteś zaangażowany w tę scenę na jakimkolwiek poziomie, zaczynasz słyszeć muzykę jako rozmowę między graczami, w przeciwieństwie do nut na kartce lub tekstów z bitem. Myślę o muzyce w sposób konwersacyjny. Przypisałbym to mojemu wychowaniu.

Jeśli chodzi o moje brzmienie, grawituję w kierunku tego, czego wymaga piosenka. Czasami jest to wielkie i błyszczące. Innym razem jest brudne i dziwne, a perkusja jest ustawiona na jeden głośnik. To naprawdę zależy.

Niektórzy mikserzy, jak Chris Lord-Alge, znani są z posiadania charakterystycznego brzmieniowego śladu. Inni szczycą się tym, że są kameleonami. Brzmi to tak, jakbyś grawitował w stronę tych drugich.

Ja jestem pomiędzy. Myślę, że mam wyraźne brzmienie – po prostu trudno to wyrazić słowami. Brzmienie Chrisa jest trochę łatwiejsze do zdefiniowania, ponieważ jest on tak pobłażliwym mikserem. Zakłada klapki na oczy i całkowicie zdejmuje klapki z uszu. Kurwa, on kręci tymi gałkami. Więcej mocy dla niego – to jest zajebisty sposób na miksowanie. Ale on jest trochę łatwiejszy do uchwycenia. Myślę, że ktoś mógłby wybrać mój miks ze składu, ale nie sądzę, żeby łatwo było powiedzieć, co go zdradza.

Słyszę dużo subtelnego nasycenia i zniekształceń w Twoich miksach. Jak podchodzisz do dodawania im charakteru?

Kiedy dorastałem jako asystent i stażysta, spędziłem sporo czasu miksując na konsolecie API. Ta rzecz miała ton. Im dalej przesuwałeś fader w górę, tym bardziej zmieniał się środek pasma. Jeśli wcisnąłeś EQ, niższy środek zmieniał się, a góra zmieniała się. Nie musiałeś nawet robić żadnego EQ.

Dzisiaj miksuję w pudełku z hybrydowym setupem, a zniekształceń tam nie ma. Zacząłem więc eksperymentować w tym kierunku. Odkryłem, że dodanie subtelnego nasycenia może naprawdę ożywić dźwięk. Nadaje rzeczom ton lub charakter, podobnie jak w przypadku konsolety. Z tą różnicą, że teraz mam znacznie większą kontrolę nad tym, co dokładnie jest tym dźwiękiem.

Czy masz jakieś wskazówki dotyczące używania nasycenia w miksie?

Spróbuj dodać je jako pierwsze w łańcuchu, przed twoim EQ. Nasycenie spowoduje przesunięcie tonalne, bez względu na to co zrobisz. Czasami to przesunięcie jest subtelne, więc niekoniecznie zauważysz je od razu. Na przykład, załóżmy, że dodasz trochę nasycenia w stylu FET do wokalu. Możesz zauważyć, że pewna poświata zaczyna pojawiać się w okolicach 800 Hz. Jeśli dodasz nasycenie na końcu łańcucha, wokal może unieść się do przodu w mniej niż przyjemny sposób. Ale jeśli dodasz ją na początku, możesz wyregulować tę dodatkową odrobinę przesunięcia tonalnego. Wtedy otrzymujesz ładnie zbalansowany wokal, z kilkoma dodanymi harmonicznymi sokami.

To ma dużo sensu.

Tak. Ponadto, wielu ludzi nie stosuje już kompresji czy EQ. Robią to wszystko w miksie. Więc te etapy nasycenia, które normalnie istniałyby przed EQ już nie istnieją. Ale jeszcze jakieś 5 lat temu tak nie było. Ponieważ muzyka istniała w inny sposób przez dekady, myślę, że przyzwyczailiśmy się do tego brzmienia.

Wspominasz, że dużo więcej zostawia się w miksie. Czy obecnie używasz więcej przetwarzania niż 5 czy 10 lat temu?

Dzieją się dwie rzeczy. Z jednej strony, instrumenty akustyczne i źródła są mniej traktowane z góry i generalnie muszą być bardziej rzeźbione w miksie. Ale również, więcej instrumentów jest tworzonych z miękkich syntezatorów i sampli, które są starannie zaprojektowane przez producenta. Więc podczas gdy elementy akustyczne wymagają więcej pracy i więcej projektowania dźwięku, elementy programowane wymagają mniej.

Pracowałem właśnie nad tym popowym miksem. Wokal ma sześć instancji przetwarzania – EQ, kompresję, pogłos… nawet nie pamiętam co jeszcze. A potem masz syntezatory, gdzie nie ma dosłownie żadnej obróbki. To interesujące widzieć, jak to się dzieje.

Porozmawiajmy o Twoich mentorach. Wiele uwagi poświęcasz Markowi Marshallowi, Bobby’emu Eli i Denise Barbaricie. Jakich rzeczy się od nich nauczyłeś? Dla kogoś, kto zaczyna w dzisiejszych czasach, czy mentorstwo jest wciąż istotne?

Mentorstwo jest dziś bardziej istotne niż kiedykolwiek było. Nie wierzę, że istnieje jakikolwiek prawdziwy sposób, aby nauczyć się tego biznesu bez wskazówek. Jeśli robisz to na własną rękę, nie wiesz nawet, co jest ważne, aby się tego nauczyć. A potem i tak musisz się tego nauczyć.

Mark jest niesamowitym producentem, a tak naprawdę jest głuchy na jedno ucho. Słucha tylko wykonania i aranżacji. Występy, które dostaje, rzeczy, które wybiera, aby podkreślić z tych występów, i sposób, w jaki umieszcza rzeczy na poziomie w swoich aranżacjach, wszystko jest na miejscu. Wiele z mojej wrażliwości na temat adresowania utworu pochodzi od Marka.

Jako inżynierowie miksu, ważne jest, aby pamiętać, że dźwięk jest tak naprawdę drugorzędny. Naszą prawdziwą pracą jest wzięcie występu, czy to zaprogramowanego czy na żywo i sprawienie, że przełoży się on na głośniki w sposób, w jaki był zamierzony. Aby to zrobić, musimy wejść w kontakt z samym utworem.

Myślę, że to bardzo ważne, aby o tym pamiętać. Jako inżynierowie, często jesteśmy tak uwikłani w techniczną stronę rzeczy, że zapominamy, co tak naprawdę robimy.

Nie chodzi tylko o inżynierów. Artyści, A&R, producenci… oni też się w to wplątują. Wszyscy mamy obsesję na punkcie osiągnięcia tego idealnego dźwięku. Zapominamy, że muzyka sama w sobie jest unikalnym żywym organizmem.

Jakie jest największe wyzwanie w miksowaniu płyt w dzisiejszych czasach?

Czasami pojawia się surowy miks i twój klient zakochuje się w nim. Stają się tak obsesyjnie zafascynowani, że możesz to osiągnąć tylko wtedy, gdy twoje własne naturalne upodobania przypadkowo pokrywają się z surowym materiałem. Co nie zdarza się zbyt często.

To zabawne…to właśnie przytrafiło mi się w zeszłym tygodniu.

Ponieważ decyzje, które należało podjąć nie zostały podjęte zanim utwór trafił do Ciebie. Więc decyzje, które są subiektywne, kończą się w twoim ballparku. I staje się to kwestią tego, czego chcesz. I to nie zawsze będzie zgodne z tym, czego chce artysta.

Jeśli idziesz w ten sposób, kończysz z koniecznością zatrudnienia innego miksera dla każdej piosenki. W przeciwnym razie, nigdy nie będziesz miał lepszej wersji szorstkiej, której szukasz.

Chyba, że zaczniesz zobowiązywać się do rzeczy z góry. To jest to, co producenci i artyści naprawdę muszą zacząć robić.

Kiedy słuchasz surowego materiału, co przechodzi przez twoją głowę?

Pytam siebie – jaki jest cel tej płyty? Do czego ma ona skłonić słuchacza? Próbuję określić uczucia i emocje.

Wtedy mogę zacząć zwracać uwagę na takie rzeczy jak to, gdzie są ustawione poziomy. To może mi powiedzieć jaki jest instrument wiodący, lub jaki nastrój mają na myśli. Albo i nie. Każdy ma inne pojęcie o tym, czym jest surowy miks. Może być wrzucony do jednego worka przez kogoś, kto nie miał pojęcia co z nim zrobić. Czasami kochają szorstkość. To może być albo.

Jestem bardziej zainteresowany tym, co artysta próbuje przekazać, niż tym, jak brzmi surowy miks. Staram się zrozumieć, jakie są uczucia i intencje płyty. Następnie mogę sformułować swoje własne opinie na temat tego, jak najlepiej przełożyć to na miks.

Więc kierujesz się bardziej emocjami i intencjami zawartymi w surowym brzmieniu niż jakimikolwiek konkretnymi wyborami, które zostały dokonane.

Dokładnie. Ludzie dokonujący tych wyborów prawdopodobnie nie są inżynierami miksu. Po co żenić się z miksem, który został zrobiony przez kogoś, kto nie zajmuje się miksem? Czasami biorę miks w kierunku, który kończy się inaczej niż chce tego klient. Wtedy kończysz wprowadzając tak wiele zmian w procesie korekty, że traci on swoją duszę.

O człowieku, nienawidzę tego. Nazywam to „śmiercią przez poprawki”. Możesz naprawdę stracić esencję płyty.

Kluczem jest wykonanie wcześniej pewnej pracy detektywistycznej. Dowiedz się, słuchając wstępu i komunikując się z klientem – jak dokładne jest to nagranie? Jak bardzo musimy się tego trzymać? Jak bardzo możemy się tego trzymać? Czy możemy sprawić, że będzie to brzmiało tak samo w dobry sposób? Może się nie da. Może nie warto nawet próbować. Może nie jesteśmy odpowiednim mikserem do tej roboty.

Są pewne miejsca, gdzie wyznaczam granicę i mówię – jeśli to jest to, czego chcesz, znam wielu facetów, którzy robią to dobrze, i z chęcią cię z nimi skontaktuję.

Czy głosiłbyś tę samą radę komuś, kto dopiero zaczyna?

Nie. Kiedy zaczynasz, potrzebujesz doświadczenia. Dotyczy to również złych doświadczeń. Nie rezygnuj z pracy, gdy dopiero zaczynasz. Dowiedz się, jakie są oczekiwania klienta i spełnij je. Kropka.

Gdy to zrobisz, daje ci to narzędzia, których potrzebujesz, aby iść naprzód. Pozwala ci stawić czoła wyzwaniom pracy z trudniejszymi klientami w sytuacjach podwyższonego ciśnienia. To również czyni cię bardziej wszechstronnym, ponieważ zmusza cię do robienia rzeczy, do których nie byłbyś naturalnie skłonny.

Chcę na chwilę zmienić bieg. Nauczyłem się tak wiele z twoich artykułów i filmów na temat miksowania. Zauważyłem, że często skupiasz się bardziej na swoim procesie myślowym niż na konkretnych decyzjach, które podejmujesz. Dlaczego?

Zacząłem być aktywny w sieci około 2008 roku, kiedy większość internetowego dyskursu w audio brzmiała „oto jak miksujesz kick…oto jak miksujesz werbel”. Nie było to spowodowane tym, że inżynierowie, którzy to tłumaczyli nie byli wyjątkowi. Oni po prostu byli okropni w wyjaśnianiu rzeczy. Bo nigdy nie musieli. Nie byli nauczycielami.

Więc kiedy zacząłem pisać, myślałem bardziej na zasadzie – więc możemy robić te wszystkie rzeczy, ale dlaczego? Na przykład, po co dodawać suba do kopa? Może próbujemy sprawić, żeby słuchacz poczuł kopnięcie fizycznie. Może ten fizyczny ruch… to uderzenie, które poczują, skłoni ich do poruszenia się w odpowiedzi. Może tak właśnie działa taniec. A może to właśnie połączenie między instrumentami sprawi, że będą tańczyć. Może nie ma to nic wspólnego z kopnięciem. Zdolność do zidentyfikowania tego i nadania temu sensu jest bardzo ważna.

Jeśli słuchasz płyt z lat 70-tych, nie potrzebowałeś zbyt wiele bębna kopiącego. Rozmowa pomiędzy basem i gitarami a kieszenią perkusji była tym, co sprawiało, że ludzie tańczyli. Nie przetwarzałbyś kick’a w taki sam sposób jak dzisiaj w utworach EDM, ponieważ nie był on sercem piosenki. I właśnie wtedy dotarło do mnie, że nie ma jednego poprawnego sposobu na obróbkę bębna kopiącego. Istnieją tylko konteksty, w których kick żyje. Ważniejsze jest, aby mówić o tych kontekstach i o tym, jak wpływają one na wybory, których dokonujemy. Jeśli możemy zacząć patrzeć na rzeczy przez ten pryzmat, możemy tworzyć bardziej udane płyty.

Kiedy zaczynałem pisać, nie było to coś, na czym świadomie się skupiałem. To była bardziej nieświadoma reakcja na to, co mi się nie podobało. Z biegiem czasu zacząłem zdawać sobie sprawę, że… rzeczywiście jest tu coś do nauczenia. To, jak i dlaczego, w przeciwieństwie do tego, co, jest o wiele ważniejsze. A teraz, w 2016 roku, stało się to znacznie bardziej normą, aby wyjaśnić proces myślowy. Co uważam za fantastyczne.

Jakich rad udzieliłbyś komuś, kto ma nadzieję zrobić karierę z nagrywaniem?

Świat muzyki to biznes dla ludzi. Musisz poznawać ludzi. Jeśli tworzysz rzeczy tylko sam, tracisz wiele. Zostaniesz w tyle za czasem. Twój materiał nie będzie tak dobry, jak mógłby być dla wszystkich innych. Będą po prostu dobre dla ciebie.

Znajdź ludzi, którzy pracują, którzy robią rzeczy. Wytwórnie, reporterzy A&R, kierownicy muzyczni stacji telewizyjnych i filmów…nie musisz nawet znać osobiście redaktora muzycznego. Po prostu dowiedz się, kto jest ich asystentem.

Musisz wyjść i spotkać się z ludźmi. Musisz. W przeciwnym razie będziesz po prostu tworzyć muzykę, dzielić się nią ze swoimi 300 przyjaciółmi na Facebooku i wracać do swojej codziennej pracy.

We wrześniu przeprowadzasz się do Los Angeles. Gdzie widzisz tę zmianę?

Jest wielu ludzi, którzy przenoszą się do LA, a potem odchodzą jak tumbleweed toczący się na wietrze. Nie chcę, żeby mi się to przytrafiło. Chcę zrobić wrażenie. Myślę, że można to zrobić poprzez tworzenie sojuszy. Nie sądzę, że robi się to w starym, szkolnym sensie, gdzie jest rywalizacja o koncerty, a ludzie są podstępni i nieuczciwi. To właśnie obaliło cały przemysł fonograficzny – bardziej niż piractwo. To jest po prostu zły biznes. Chcę nawiązywać pozytywne kontakty i prawdziwe przyjaźnie, które pomagają wszystkim. Cała moja kariera została oparta na idei, że jeśli otaczasz się sukcesem, sam stajesz się sukcesem.

W kategoriach tego, co namacalnie musi się wydarzyć, muszę znaleźć przestrzeń komercyjną. Chcę być gdzieś, gdzie są inni ludzie. Nie chcę już tego robić sam. Chcę znaleźć młodszego inżyniera i asystenta. Chcę być otoczony przez ludzi, którzy sprawiają, że ja i to, co robię, jest większe i lepsze. Chcę, żeby to był biznes. Chcę, żeby to był zespół.

To odświeżające, żeby to usłyszeć. Spędziłem pięć lat w Nowym Jorku i często czułem się, jakby każdy był dla siebie. Nie doświadczyłem tego od czasu przeprowadzki do LA.

To dlatego Nowy Jork ma tyle problemów. Wiele studiów zostało zamkniętych, a wielu inżynierów odeszło.

Jestem bardzo konkurencyjny. Chcę wygrać każdy koncert, na którym gram. Ale nie chcę wygrać z powodu polityki, albo dlatego, że znam siostrę tego czy tamtego. Nic z tych rzeczy. Chcę wygrać, bo wykonałem lepszą pracę niż druga osoba. Jeśli ta druga osoba wygra i to ona dostanie resztę płyty, chcę, żeby to było dlatego, że na to pracowała i to osiągnęła. W tym procesie, nawet jeśli wszyscy możemy grać trochę w koncertową ruletkę, ogólne pole staje się lepsze. Staje się lepszym środowiskiem, w którym możemy istnieć. Czy to oznacza, że czasami mogę dostać mniejszy kawałek tortu? Może.

Ale większy kawałek tortu? To jest coś, do czego wszyscy dążymy.

Aby dowiedzieć się więcej o Matthew Weissie, odwiedź jego stronę internetową, sprawdź jego artykuły na The Pro Audio Files, lub zamów jeden z jego tutoriali miksowania premium.