„Nie było przekonywania” królowych do udziału w tym filmie, powiedział mi Livingston przez telefon kilka tygodni temu, powtarzając to, co Pepper LaBeija powiedziała kiedyś Timesowi. „Ludzie naprawdę chcieli opowiedzieć o swoim życiu. Byli zainteresowani faktem, że ja byłem zainteresowany”. Wyczuwasz to podekscytowanie oglądając film, w którym na przemian pojawiają się migotliwe sceny akcji w sali balowej i wywiady z Coreyem, LaBeiją, Angie Xtravaganza i innymi pamiętnymi osobistościami. Widzimy, jak pomysły i definicje, które przekazują nam nasze narratorki, są wprowadzane w życie na parkiecie sali balowej. Z pierwszej ręki można się też przekonać o rywalizacji i wzajemnej rywalizacji, która leży u podstaw tego wszystkiego. Jedna z królowych mówi, że jej dom jest najlepszy. Kolejna królowa mówi, że nigdy nie chciałaby być w tym domu. Każdy fragment dokumentu sprawia wrażenie części większej rozmowy, grupowej narracji, w której spostrzeżenia królowych zarówno odbijają się rykoszetem, jak i śpiewają w harmonii.

„Nie próbowałam zrobić filmu o ludziach, którzy robią coś prywatnie, w tajemnicy,” powiedziała Livingston. „Robiłem film o ludziach, którzy mają naprawdę głośne, naprawdę huczne imprezy. To znaczy, nie były one publiczne – cóż, nie, były publiczne, ponieważ subkultura znalazła swój wyraz na molo. To było bardziej jak – ludzie, wiedzą, że mają wiele do zaoferowania. Wiedzą, że są utalentowani. Wiedzą, że są piękni. Wiedzą, że ich kultura jest niezwykłym wyrazem. Ja byłem tylko kimś, kto przyszedł i powiedział: „Chciałbym opowiedzieć tę historię. Jesteście zainteresowani?”. Większość ludzi była.”

Livingston zauważył, że na balach byli też inni ludzie z kamerami – inni ludzie dokumentujący tę historię. Nie jest jasne, czy chcieli oni przekształcić ten materiał w film fabularny, a nie w kino domowe. Gdyby tak było, napotkaliby te same trudności w zdobyciu funduszy, co Livingston. „Jeśli chodzi o finansowanie, było to bardzo, bardzo, bardzo trudne,” powiedziała. „Ludzie mówili: 'Nikt nie będzie chciał oglądać tego filmu. Nikt nie zapłaci za obejrzenie tego filmu’… Większość ludzi podejmujących decyzję o przyznaniu dofinansowania to biali mężczyźni. I oni nie chcą go zobaczyć, więc nie rozumieją, jak ktoś inny mógłby chcieć go zobaczyć.”

Film był przerostem zainteresowania Livingstona fotografią. „Nie zawsze chciałam być filmowcem”, powiedziała, „ale nie przyszło mi do głowy, że nie mogłabym być filmowcem”. Poznała kilku voguerów podczas zajęć filmowych na NYU i w końcu trafiła na bal z kamerą Bolex – wtedy właśnie dostrzegła potencjał w przekształceniu tego w film.

Nie byłaby w stanie tego zrobić, powiedziała mi, gdyby nie jej dwóch producentów wykonawczych. Madison D. Lacy, czarnoskóry producent Eyes on the Prize, „zobaczył, jak ten film wygląda i co może zrobić” – powiedziała Livingston. „Widział zawiłości afroamerykańskiej kultury. Nie był gejem. Ale uchwycił ten impuls. I złapał energię i znaczenie tego, co działo się w kulturze”. To właśnie Lacy zwrócił uwagę na podobieństwa między cieniem i „czytaniem” w kulturze piłki a podobnymi czarnymi praktykami sygnifikacji i gry w dziesiątki; poradził Livingstonowi, by przeczytał The Signifying Monkey Henry’ego Louisa Gatesa Jr. Nigel Finch, w międzyczasie, był producentem w BBC, który przyjechał do Nowego Jorku, aby zobaczyć materiał Livingston – „Ponownie, nie było możliwości wysłania materiału w tamtych czasach”, przypomniała mi Livingston – i natychmiast zrozumiał, o co jej chodziło.

To właśnie z tych powodów Livingston sprzeciwia się uproszczonej koncepcji, że jej film był „dla białych ludzi” – że Paryż jest z konieczności problematyczny, ponieważ został zrobiony przez białego filmowca. „Poczucie, że była to produkcja stworzona przez białych ludzi, dla białych ludzi – nie jest historyczne,” powiedziała. „To raczej projekcja, niż prawda. Musisz zobaczyć Paris Is Burning w kontekście literatury faktu.” Podobne stanowisko zajęła w 1993 roku, mówiąc Timesowi, że „gdyby oni” – tzn. czarni i brązowi odmieńcy ze społeczności tańca towarzyskiego – „chcieli zrobić film o sobie, nie byliby w stanie”. To znaczy, że nikt nie sfinansowałby ich pracy.

To w dużej mierze prawda, ale są też godne uwagi wyjątki od stanowiska Livingstona. Marlon Riggs, na przykład, był czarnoskórym, odmieńcem, eksperymentalnym dokumentalistą, który nakręcił wiele filmów o rasie, AIDS i odmieńczości, zanim Paris Is Burning został wydany. I zrobił to na własnych warunkach – poza instytucjonalną walidacją systemu festiwalowego, niezauważony przez takich jak Miramax.

Białość Livingston, jak sama przyznaje, pomogła jej nakręcić ten film, nawet jeśli jej płeć okazała się ledwie możliwą do pokonania przeszkodą w bardzo męskim świecie przemysłu filmowego. Rozmowa o tym, kto skorzystał z Paryża, zmaga się bezpośrednio z jej względnym uprzywilejowaniem, nawet jeśli, w oczach Livingston, nie rozumie prawdziwego zjawiska, które wchodzi w grę. „Kiedy patrzysz na klasę w Ameryce,” powiedziała, „ludzie z klasy średniej mają tendencję do pozostawania w klasie średniej. Ludzie z klasy robotniczej mają tendencję do pozostawania w klasie robotniczej. Ludzie z niższej klasy mają tendencję do pozostawania w niższej klasie. A bogaci ludzie mają tendencję do pozostawania bogatymi. To nie był warunek, który stworzył „Płonący Paryż”. Innymi słowy, nie wzbogaciła się na filmie, ale skończyła z tymi samymi korzyściami, które już miała.

To, co sprawia, że ta rozmowa jest bolesna, to linia przywileju klasowego – przywileju, o którym Venus Xtravaganza nieustannie przypomina nam w dokumencie, w jej otwartej tęsknocie za życiem, które jej tożsamość uniemożliwia jej kiedykolwiek mieć. To różnica między byciem sławną a bogatą, jak powiedziała Pepper – która dzięki filmowi stała się kimś znanym, podobnie jak kilka innych królowych – Timesowi w ’93 roku. „W kalifornijskim magazynie napisano, że pozwałam Miramax, wygrałam niewyobrażalne miliony i widziano mnie na zakupach z Dianą Ross na Rodeo Drive w Rollsie” – powiedziała Pepper, która miała wtedy 44 lata. „Ale tak naprawdę mieszkam tylko w Bronksie z moją mamą. I jestem tak zdesperowana, żeby się stąd wyrwać! Trudno jest być matką domu, kiedy mieszka się z własną matką.”

Zasługą filmu i zasługą królowych, które pomimo wszelkich wątpliwości po fakcie, dały z siebie tak wiele w Paryżu, jest to, że sam film wydaje się już zmagać z wieloma z tych napięć. Rzeczywistość, o której nieustannie mówią królowe i ich zwolennicy – ich bezdomność, niemożność prowadzenia stylu życia obiecywanego przez takie programy jak Dynastia – jest również rzeczywistością, która leży u podstaw powstawania tego dokumentu. Pod wieloma względami jest to opowieść o przywilejach tożsamości i sposobach, jakie osoby wykluczone z tych przywilejów znalazły, by je zakwestionować i obalić.

Co tylko sprawia, że rozmowa wywołana przez film jest jeszcze bardziej warta przeprowadzenia. A wszystkie te rozmowy dają Livingstonowi, jak również widzom, okazję do refleksji nad momentem, w którym powstał film. „To, jak żyliśmy i jak się zbieraliśmy, było bardzo intensywne” – powiedziała Livingston o tamtym okresie swojego życia – „ponieważ istniała ogromna potrzeba utrzymania społeczności i siebie nawzajem”. Paris Is Burning jest tego dowodem.

KOREKCJA: Ten post został zaktualizowany, aby wyjaśnić charakter sporu między niektórymi podmiotami filmu Paris Is Burning* a jego twórcami.

Więcej wspaniałych historii z Vanity Fair

– Kiedyś byliśmy przyjaciółmi: Ostateczna historia mówiona Veroniki Mars

– Ellen Pompeo o „toksycznych” warunkach na planie Grey’s Anatomy

– Dlaczego wyjątkowa forma strachu w Czarnobylu była tak uzależniająca

– Portfolio Emmys: Sophie Turner, Bill Hader i więcej największych gwiazd telewizji idzie na basen z V.F.

– Z archiwum: Weteran Hollywood wspomina czas, gdy Bette Davis rzuciła się na niego z nożem kuchennym

– Trend na sok z selera dla celebrytów jest jeszcze bardziej tajemniczy, niż można by się spodziewać

– Szukasz więcej? Zapisz się na nasz codzienny biuletyn Hollywood i nigdy nie przegap historii.