Dywizjonizm (zwany też chromo-luminaryzmem) był charakterystycznym stylem w malarstwie neoimpresjonistycznym definiowanym przez rozdzielenie kontrastujących lub uzupełniających się kolorów na indywidualne plamy, które współdziałały optycznie, tworząc cień i wymiar. Wymagając od widza optycznego łączenia kolorów, a nie fizycznego mieszania pigmentów, dywizjoniści wierzyli, że osiągają maksymalną luminancję, jaka jest naukowo możliwa. Wierzyli również, że filozoficznie reprezentuje to harmonię, ponieważ nieoczekiwane kolory współpracują ze sobą w równym stopniu, tworząc jeden obraz. Georges Seurat założył ten styl około 1884 roku jako chromo-luminaryzm, czerpiąc z jego zrozumienia teorii naukowych Michela Eugène Chevreula, Ogdena Rooda i Charlesa Blanca, między innymi. Divisionism opracowany obok Pointillism, który jest określony w szczególności przez wykorzystanie kropek farby, ale nie koncentruje się przede wszystkim na separacji kolorów.
Podstawy teoretyczne i rozwójEdit
Divisionism opracowany w XIX-wiecznego malarstwa, jak artyści odkryli teorie naukowe wizji, które zachęciły do odejścia od doktryn impresjonizmu. Przede wszystkim wraz z rozwojem nauki dotyczącej drgań światła i jego wpływu na siatkówkę oka, zmieniły się palety barw. Neoimpresjoniści zaczęli umieszczać obok siebie kolory komplementarne, aby stworzyć wymiar i cienie, zamiast pracować z całą gamą odcieni. Ten podział płótna na poszczególne sekcje kolorów uzupełniających i kontrastujących doprowadził do nazwy „divisionism”, termin ukuty przez Signac.
Teorie naukowe i zasady kontrastu kolorów, które będą prowadzić kompozycję dla Divisionists umieszczone ruch Neo-Impressionism w kontraście z impresjonizmem, który charakteryzuje się wykorzystaniem instynktu i intuicji. Naukowcy i artyści, których teorie światła lub koloru miały pewien wpływ na rozwój Divisionism obejmują Charles Henry, Charles Blanc, David Pierre Giottino Humbert de Superville, David Sutter, Michel Eugène Chevreul, Ogden Rood i Hermann von Helmholtz.
Georges SeuratEdit
Dywizjonizm, wraz z całym ruchem neoimpresjonizmu, znalazł swój początek w arcydziele Georges’a Seurata Niedzielne popołudnie na wyspie La Grande Jatte. Seurat kształcił się klasycznie w École des Beaux-Arts i jako taki, jego pierwsze prace odzwierciedlały styl barbizoński. Studiując u Pierre’a Puvis de Chavannesa, Seurat intensywnie interesował się linią i kolorem, teorią koloru i efektami optycznymi, które stały się podstawą dywizjonizmu. W 1883 roku Seurat i niektórzy jego koledzy zaczęli poszukiwać sposobów wyrażenia na płótnie jak największej ilości światła. Do roku 1884, wraz z wystawą pierwszego dużego dzieła, Kąpieli w Asnières, a także krokietów wyspy La Grande Jatte, styl Seurata zaczął nabierać kształtów ze świadomością impresjonizmu, ale dopiero po ukończeniu La Grande Jatte w 1886 roku, stworzył swoją teorię chromo-luminaryzmu. Chociaż obraz ten został początkowo odrzucony przez oficjalny salon, przyciągnął uwagę Salon des Indépendants, w którym zaangażowany był Paul Signac.
Po kontrowersyjnym sukcesie La Grande Jatte, Camille Pissarro i Paul Signac nawrócili się na neoimpresjonizm i wraz z synem Pissarro, Lucienem, stworzyli podstawę ruchów neoimpresjonistów i dywizjonistów. Poparcie, jakim początkowo cieszył się Seurat, powoli zanikało, a on sam stawał się coraz bardziej wrogo nastawiony do innych artystów, uważając, że psują oni jego styl i technikę. Pod koniec jego życia niewiele jego dzieł cieszyło się takim zainteresowaniem, jak kiedyś. Circus, niedokończone dzieło wystawione po jego śmierci, zostało ledwie zauważone przez krytyków lub ogół społeczeństwa.
Camille PissarroEdit
Camille Pissarro, urodzony w 1830 roku, jest godnym uwagi radykalnym artystą i jedynym malarzem, który wystawiał we wszystkich ośmiu wystawach impresjonistów od 1874 do 1886 roku. Podczas długiej kariery Pissarro pozostawał na pierwszym planie francuskiej sztuki awangardowej, choć jego faza neoimpresjonistyczna należy do najbardziej popularnych i najczęściej studiowanych. Pissarro studiował u Fritza Melbye’a, spędzając pierwsze 15 lat swojej kariery malując wiejskie krajobrazy, sceny rynkowe i porty, z których wszystkie sprawiają, że temat powraca w całej jego późniejszej karierze.
Podczas swojej fazy impresjonistycznej, Pissarro przeszedł do lżejszego pociągnięcia pędzlem i jaśniejszej palety kolorów, często stosowanych w sekcjach niezmieszanego koloru. Ten styl impresjonizmu ustąpił miejsca dołączeniu do Seurata w neoimpresjonizmie w 1885 roku. Był on pierwszym konwertytą na to, co dziś nazywamy dywizjonizmem. Pissarro rozwinął coś, co nazwał „naukowym impresjonizmem”, a później opuścił cały ruch, uznając zasady kompozycji za zbyt surowe.
Paul SignacEdit
Paul Signac, urodzony w 1863 roku, był najbliższym przyjacielem Seurata i twarzą ruchu neoimpresjonistycznego. Nie miał formalnego wykształcenia artystycznego, ale mógł doskonalić swoje umiejętności poprzez podróże i powielanie, ponieważ urodził się w rodzinie o stabilnej sytuacji finansowej. Seurat zachęcił Signaca do usunięcia ze swej palety barw ziemi, a ten z kolei wprowadził Seurata w symbolizm, wspólnie tworząc ruch neoimpresjonistyczny. Odnotowano również, że to on zainicjował ruch Vincenta van Gogha, Théo van Rysselberghe i Henry’ego Van de Velde.
W 1891 roku, rok po śmierci Seurata, Signac zaczął wprowadzać abstrakcyjne rytmy wizualne i subiektywizm do swoich dzieł, a przez przejście do neoimpresjonizmu. Twórcze eksperymenty Signaca zainspirowały takich artystów, jak Matisse i Henri-Edmond Cross, do dalszego definiowania neoimpresjonizmu w XX wieku. Jego wiedza na temat tego ruchu doprowadziła do zilustrowania Cerle Chromatique et Rapporteur Esthétique Charlesa Henry’ego, szeroko wpływowej książki na temat teorii koloru, a następnie do napisania manifestu neoimpresjonizmu D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionisme w 1899 roku.
Teoria koloruEdit
Grammaire des arts du dessin Charlesa Blanca wprowadziła Seurata w teorie koloru i wizji, które zainspirują chromo-luminaryzm. Praca Blanca, czerpiąca z teorii Michela Eugène Chevreula i Eugène Delacroix, stwierdzała, że mieszanie optyczne pozwoli uzyskać bardziej żywe i czyste kolory niż tradycyjny proces mieszania pigmentów. Fizyczne mieszanie pigmentów jest procesem subtraktywnym, gdzie cyjan, magenta i żółty są kolorami podstawowymi. Z drugiej strony, jeśli kolorowe światło jest mieszane razem, addytywna mieszanina wyników, proces, w którym kolory podstawowe są czerwony, zielony i niebieski. Mieszanina optyczna, która charakteryzowała dywizjonizm – proces mieszania kolorów poprzez zestawianie pigmentów – różni się od mieszaniny addytywnej i subtraktywnej, chociaż łączenie kolorów w mieszaninie optycznej funkcjonuje tak samo, jak w przypadku mieszaniny addytywnej, tzn. kolory podstawowe są takie same. W rzeczywistości, obrazy Seurata nie osiągały prawdziwego mieszania optycznego; dla niego teoria ta była bardziej przydatna do wywoływania wibracji koloru u widza, gdzie kontrastujące kolory umieszczone blisko siebie zintensyfikowałyby związek między kolorami, zachowując ich odrębną tożsamość.
W Divisionist teorii koloru, artyści interpretowane literatury naukowej poprzez uczynienie światło działa w jednym z następujących kontekstów:
- Kolor lokalny: Jako dominujący element obrazu, kolor lokalny odnosi się do prawdziwego koloru przedmiotów, np. zielona trawa lub niebieskie sky.
- Bezpośrednie światło słoneczne: W stosownych przypadkach, żółto-pomarańczowe kolory reprezentujące działanie słońca będą przeplatane z naturalnymi kolorami, aby emulować efekt bezpośredniego światła słonecznego.
- Cień: Jeśli oświetlenie jest tylko pośrednie, różne inne kolory, takie jak błękity, czerwienie i fiolety, mogą być używane do symulowania ciemności i shadows.
- Światło odbite: Obiekt, który jest sąsiedni do innego w obrazie może rzucać odbite kolory na it.
- Kontrast: Aby wykorzystać teorię Chevreula o jednoczesnym kontraście, kontrastujące kolory mogą być umieszczone w bliskiej odległości.
Teorie Seurata zaintrygowały wielu jego współczesnych, ponieważ inni artyści szukający reakcji przeciwko impresjonizmowi przyłączyli się do ruchu neoimpresjonistycznego. Zwłaszcza Paul Signac stał się jednym z głównych zwolenników teorii dywizjonistycznej, zwłaszcza po śmierci Seurata w 1891 roku. W książce Signaca, D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme, opublikowanej w 1899 roku, ukuł on termin dywizjonizm i został powszechnie uznany za manifest neoimpresjonizmu.
Dywizjonizm we Francji i północnej EuropieEdit
Oprócz Signaca inni francuscy artyści, w dużej mierze poprzez stowarzyszenia w Société des Artistes Indépendants, przyjęli niektóre techniki dywizjonistyczne, w tym Camille i Lucien Pissarro, Albert Dubois-Pillet, Charles Angrand, Maximilien Luce, Henri-Edmond Cross i Hippolyte Petitjean. Dodatkowo, poprzez zwolenników Paul Signac dywizjonizmu, wpływ można zobaczyć w niektórych dziełach Vincenta van Gogha, Henri Matisse, Jean Metzinger, Robert Delaunay i Pablo Picasso.
Po rewolucji 1848 roku, silny nurt radykalnego anarchizmu prowadził w całej społeczności artystycznej Francji. Połączenie sztuki społecznej i wolności artystycznej oraz odejście od tradycyjnych technik malarstwa kolorowego przyciągnęło radykałów do ruchu neoimpresjonizmu. Jednak radykałowie ci byli często krytykowani za przedstawianie pokojowego i przemyślanego podejścia do rewolucji społecznej, łączącego naukę i harmonię moralną.
W 1907 roku Metzinger i Delaunay zostali wyróżnieni przez krytyka Louisa Vauxcellesa jako dywizjoniści, którzy używali dużych, mozaikowych „kostek” do konstruowania małych, ale wysoce symbolicznych kompozycji. Obaj artyści rozwinęli nowy sub-style, który wkrótce potem miał wielkie znaczenie w kontekście ich kubistycznych dzieł. Piet Mondrian i Nico van Rijn, w Holandii, rozwinęli podobną mozaikową technikę dywizjonistyczną około 1909 roku. Później (1909-1916) futuryści zaadaptują ten styl, częściowo pod wpływem paryskich doświadczeń Gino Severiniego (z 1907), do swoich dynamicznych obrazów i rzeźb.
Dywizjonizm we WłoszechEdit
Wpływ Seurata i Signaca na niektórych włoskich malarzy stał się widoczny podczas Pierwszego Triennale w 1891 roku w Mediolanie. Pod przewodnictwem Grubicy de Dragon, a następnie skodyfikowane przez Gaetano Previati w jego Principi scientifici del divisionismo z 1906 roku, liczba malarzy głównie w północnych Włoszech eksperymentował w różnym stopniu z tych technik. Ci włoscy artyści połączyli neoimpresjonizm z symbolizmem, tworząc alegoryczne obrazy wykorzystujące metodę dywizjonistyczną. Na przykład Pellizza da Volpedo zastosował tę technikę do tematów społecznych (i politycznych); dołączyli do niego Angelo Morbelli i Emilio Longoni. Wśród dzieł dywizjonistycznych Pellizzy znalazły się Speranze deluse (1894) i Il sole nascente (1904). Jednak to właśnie w tematyce pejzażowej dywizjonizm znalazł silnych zwolenników, do których należeli Segantini, Previati, Morbelli i Carlo Fornara. Kolejnymi zwolennikami w malowaniu tematów rodzajowych byli: Plinio Nomellini, Rubaldo Merello, Giuseppe Cominetti, Angelo Barabino, Camillo Innocenti, Enrico Lionne i Arturo Noci. Dywizjonizm był również ważny wpływ w pracy futurystów Gino Severini (Souvenirs de Voyage, 1911); Giacomo Balla (Arc Lamp, 1909); Carlo Carra (Leaving the scene, 1910); i Umberto Boccioni (The City Rises, 1910).
Krytyka i kontrowersjeEdit
Dywizjonizm szybko otrzymał zarówno negatywną, jak i pozytywną uwagę od krytyków sztuki, którzy generalnie albo obejmowali, albo potępiali włączenie teorii naukowych do technik neoimpresjonistycznych. Na przykład Joris-Karl Huysmans negatywnie wypowiadał się o obrazach Seurata, mówiąc: „Ogońcie jego postacie z kolorowych pcheł, które je pokrywają, pod spodem nie ma nic, żadnej myśli, żadnej duszy, nic”. Przywódcy impresjonizmu, tacy jak Monet i Renoir, odmawiali wystawiania z Seuratem, a nawet Camille Pissarro, który początkowo popierał dywizjonizm, później wypowiadał się negatywnie o tej technice.
Podczas gdy większość dywizjonistów nie uzyskała dużej aprobaty krytyków, niektórzy krytycy byli lojalni wobec ruchu, w tym zwłaszcza Félix Fénéon, Arsène Alexandre i Antoine de la Rochefoucauld. Co więcej, dywizjoniści byli często krytykowani za zbyt pokojowe i logiczne podejście do rewolucji. Ponieważ ich wybory kolorów były często zaplanowane i naukowo skonstruowane, brakowało im radykalnej wolności, którą uosabiali anarchiści. Francuska anarchia, szczególnie po Haussmannizacji, kładła nacisk na społeczeństwo bezklasowe, ale dywizjoniści, jak i wszyscy artyści, wzmacniali klasy poprzez konsumpcjonizm klasy średniej w swoich pracach. Te sprzeczne ideały umieściły Divisionism pod krytyczną soczewką radykalnych anarchistów.
Naukowe nieporozumieniaEdit
Although Divisionist artists strongly believed their style was founded in scientific principles, some people believe that there is evidence that Divisionists misinterpreted some basic elements of optical theory. Na przykład, jedno z tych błędnych przekonań można dostrzec w powszechnym przekonaniu, że dywizjonistyczna metoda malowania pozwalała na uzyskanie większej świetlistości niż poprzednie techniki. Luminancja addytywna ma zastosowanie jedynie w przypadku światła barwnego, a nie zestawionych ze sobą pigmentów; w rzeczywistości luminancja dwóch znajdujących się obok siebie pigmentów jest jedynie średnią ich luminancji indywidualnych. Ponadto, nie jest możliwe stworzenie koloru za pomocą mieszaniny optycznej, który nie mógłby być również stworzony za pomocą mieszaniny fizycznej. Logiczne niekonsekwencje można również znaleźć z dywizjonistycznym wykluczeniem ciemniejszych kolorów i ich interpretacją jednoczesnego kontrastu.