To była pojedyncza nuta, migocząca jak latarnia morska, która prowadzi zbłąkany statek przez noc. Pink Floyd nie mieli przygotowanych żadnych nowych utworów, kiedy zaczęli nagrywać na początku 1971 roku, ale mieli dostęp do legendarnego Abbey Road Studios i wolną rękę od swojej wytwórni, aby się wygłupiać, dopóki nie znajdą swojej drogi. Spędzili tygodnie improwizując z każdym członkiem odizolowanym od tego, co grali pozostali – haremowe poszukiwanie rodzaju dziwnej i spontanicznej inspiracji, którą ich dawny lider, gitarzysta i autor piosenek Syd Barrett, wyczarowywał swobodnie.
Wyniki nazwali „Nothings 1-24”: Przewidywalnie, były one prawie całkowicie bezużyteczne – z wyjątkiem tej jednej nuty: wysokiego B, granego na fortepianie blisko szczytu jego zakresu, wypaczonego przez falowanie obracającego się głośnika Leslie. Była ona przeszywająca, ale lekko zamazana, jakby przebyła ogromną odległość, by dotrzeć do naszej świadomości. „Nigdy nie mogliśmy odtworzyć odczucia tej nuty w studiu, zwłaszcza szczególnego rezonansu między fortepianem a Leslie” – napisał później perkusista Nick Mason. Wykorzystali więc taśmę demo i zaczęli komponować wokół niej. „Echoes” wyrosło z tej nuty w coś niesamowitego: 23-minutową psych-progową podróż od spokoju do triumfu do spustoszenia i z powrotem, z riffem jak błyskawica uderzająca w otwarte morze i poduszkowym wokalem utrzymującym cię w przytulności i bezpieczeństwie pod pokładem. Był to pierwszy utwór, który Pink Floyd ukończyli na Meddle, ich pełen konfliktów i błyskotliwy szósty album.
Po okresie poszukiwania kierunku, „Echoes” oferował drogę w kierunku populistycznych art-rockowych epopei, które uczyniły Pink Floyd jednym z najbardziej udanych zespołów w historii. Ale był to również rodzaj zakończenia. W późnych latach 60-tych, pod szalonymi rządami Barretta, Pink Floyd było burzliwe i intuicyjne, równoważąc swoje bajkowe piosenki z chaotycznymi i hałaśliwymi improwizacjami, które prawdopodobnie zainspirowały Kim Gordon z Sonic Youth do nazwania swojego psa jego imieniem. Gdy ich sława rosła, a basista Roger Waters przejmował coraz ściślejszą kontrolę nad twórczością w latach 70-tych, muzyka coraz bardziej przedkładała powagę nad kaprys, formalizm nad eksplorację. „Echoes” – i Meddle jako całość – sytuują się na przecięciu tych dwóch podejść, oferując mglisty podgląd przyszłości Pink Floyd jako międzynarodowych gwiazd, bez porzucania przeszłości jako wizjonerskich młodych łobuzów.
Od założenia Pink Floyd w 1965 roku do usunięcia Barretta w 1968 roku, byli de facto zespołem domowym rodzącej się londyńskiej sceny psychodelicznej. Członkowie Pink Floyd, grupa mózgowych odmieńców, którzy zebrali się podczas studiów na wydziałach sztuki i architektury, w większości trzymali się z daleka od psychodelii – z wyjątkiem Barretta, który oddawał się jej bez reszty. Wkrótce po wydaniu debiutanckiego albumu Pink Floyd, „The Piper at the Gates of Dawn” z 1967 roku, stał się wycofany i niekonsekwentny: odmawiał udziału w występach, nie reagował, gdy ludzie próbowali z nim rozmawiać, sabotował występ w telewizji, stojąc nieruchomo, gdy miał mimować do podkładu muzycznego. Jego koledzy z zespołu byli coraz bardziej sfrustrowani tymi przeszkodami na drodze do ich sukcesu. Pewnego dnia w lutym 1968 roku zdecydowali, że po prostu nie odbiorą go w drodze na swój koncert tego wieczoru. To był koniec jego działalności w Pink Floyd. Barrett nagrał dwa solowe albumy, po czym wycofał się z życia publicznego aż do śmierci w 2006 roku. „Znikam, unikam większości rzeczy” powiedział rozmówcy Rolling Stone w 1971 roku, w roku, w którym Pink Floyd wydali Meddle bez niego. Dwie z ostatnich piosenek, które z nimi nagrał, zostały uznane za zbyt mroczne i niepokojące, by je wydać dopiero kilkadziesiąt lat później. „Szukałem wszędzie miejsca dla siebie” – śpiewa w jednej z nich, a jego głos nabiera teatralnego charakteru Szalonego Kapelusznika. „Ale nigdzie go nie ma.”
Historia Syda Barretta zgrabnie wpisuje się w dwa archetypy późnych lat 60-tych: ofiary kwasu i skazanej na zagładę gwiazdy rocka. Rzeczywistość jest prawdopodobnie smutniejsza i bardziej zwyczajna. Z mitu gwiazdy rocka już nie tak kulturowo silny, jak to było kiedyś, i bardziej zniuansowane współczesne zrozumienie LSD związek z zaburzeniami, takimi jak schizofrenia – może wytrącić psychotyczne przerwy w ludzi, którzy są już skłonni do nich, ale to nie powoduje ich przez siebie – wygląda po prostu jak człowiek z poważną chorobą psychiczną, bez pragnienia sławy, i nie ma nikogo wokół, kto rozumiał, jak mu pomóc.
Nick Mason, w swoim pamiętniku Inside Out, wielokrotnie powraca do bezduszności, z jaką on i jego koledzy z zespołu traktowali swojego frontmana, gdy ten się rozpadał, przedstawiając ich lekceważenie dla Barretta jako konsekwencję ich fiksacji na robieniu tego jako muzycy. Począwszy od The Dark Side of the Moon z 1973 roku, lata, w których Barrett był supergwiazdą, można postrzegać jako serię prób pogodzenia się z jego nieobecnością i poczuciem winy, nawet jeśli odchodzili od jego wizji zespołu: Dark Side, suita o tym, jak presja współczesnego życia może doprowadzić człowieka do szaleństwa, zgłębiająca psychiczną udrękę przy świetle lampy lawowej; Wish You Were Here, elegijny i czasami cyniczny album przedstawiony mniej lub bardziej wyraźnie jako hołd dla Barretta; The Wall, rock opera o rosnącej alienacji wokalisty od społeczeństwa i jego bliskich. Status tych albumów jako klasyków akademika może sprawić, że ich zainteresowanie psychologiczną niestabilnością może wydawać się odrobiną trippy kiczu, ale wydaje się mało prawdopodobne, aby ich twórcy postrzegali to w ten sposób.
Pomiędzy The Piper at the Gates of Dawn a The Dark Side of the Moon było sześć lat i sześć albumów. Podczas tego okresu zawieszenia Pink Floyd zdawali się unikać konfrontacji na temat swojej tożsamości, tego, kim naprawdę byli bez swojego lidera. A Saucerful of Secrets z 1968 roku w większości nawiązuje do Piper; ukazał się w momencie, gdy Barrett był na drodze do odejścia z zespołu i jest jedynym albumem Pink Floyd, na którym pojawia się zarówno on, jak i Gilmour, jego przyjaciel od czasów szkoły średniej. Następnie ukazał się soundtrack do filmu, podwójny LP z nagraniem na żywo i serią utworów, które członkowie zespołu nagrali indywidualnie, a także ponury quasi-symfoniczny utwór zmontowany w dużej części przez gościnnego aranżera. „Meddle był pierwszym albumem, nad którym pracowaliśmy razem jako zespół w studiu od czasu A Saucerful of Secrets”, pisze Mason, pozycjonując szósty album Pink Floyd jako prawdziwą kontynuację ich drugiego albumu i ich pierwsze właściwe wspólne oświadczenie bez udziału Barretta.
Tworzenie Meddle zajęło większą część roku, dzięki harmonogramowi tras koncertowych zespołu i ich uporowi w robieniu rzeczy w „najbardziej skomplikowany sposób, jak to możliwe”, jak to ujął Mason. Dżemy w stylu każdy z każdym, które zaowocowały fortepianowym brzmieniem „Echoes” były tylko początkiem: Były też bezowocne próby nagrywania wokali od tyłu, pedały podłączone w niewłaściwy sposób, pies szkolony do wycia w rytm muzyki, sprowadzony jako współpracownik. W pewnym momencie przekonali EMI, swoją wytwórnię, że Abbey Road nie jest wystarczająco zaawansowane technicznie dla muzyki, którą próbowali tworzyć i przenieśli operację do niedawno otwartego AIR Studio George’a Martina, które posiadało najnowocześniejsze 16-ścieżkowe maszyny taśmowe, jakich brakowało Abbey Road.
Wkrótce Pink Floyd zaczęli wykorzystywać precyzję nowych technologii nagraniowych do nagrywania albumów, które były starannie zaplanowane od góry do dołu, z każdym momentem wywodzącym się z nadrzędnego tematu i dostrojonym dla maksymalnego efektu. Na „Meddle” Pink Floyd osiągnęli już prawie tak bogate i wciągające brzmienie jak na „Dark Side”, ale nie osiągnęli jeszcze tak wyrafinowanego kompozytorskiego holizmu. Żaden inny album Pink Floyd nie znajduje się w tym samym słodkim punkcie: ogromny i ambitny, ale niepoddający się żadnej zewnętrznej narracji, przesuwający granice rocka bez sięgania poza nie po walory kina i teatru. Nie potrzebuje trzyaktowej fabuły, operowych tematów i odwetu, aby przykuć cię do kanapy i wypalić dziurę w mózgu; grzmot zespołu wystarczy, aby zrobić to sam z siebie.
Rock progresywny wzrastał we wczesnych latach 70-tych w Wielkiej Brytanii, a punk nie był daleko za nim. Pink Floyd ostatecznie zaczęli być kojarzeni z pobłażliwością tego pierwszego, ale zawsze byli niedoskonałym wyborem dla progresywnego rocka – z pewnością byli pobłażliwi, ale po prostu brakowało im instrumentalnej wirtuozerii zespołów takich jak Yes czy King Crimson. Na początku swojej działalności mieli równie wiele wspólnego z noise rockiem, choć termin ten nie był jeszcze wymyślony przez dziesięciolecia. Johnny Rotten słynnie nosił koszulkę z napisem „I Hate Pink Floyd” na scenie z Sex Pistols; niedługo później jego zdekonstruowane dżemy z Public Image Ltd. nie różniły się tak bardzo od szaleństw z „Careful With That Axe, Eugene” czy „Interstellar Overdrive”. Meddle ma obie te cechy: rozmach późniejszych, progresywnych dni Floydów i zgrzebność ich początków.
W większości instrumentalny otwieracz „One of These Days” brzmi jak Camaro pędzące przez kosmos. To trzewny dreszczyk emocji, który istnieje tylko dla samego siebie, wprowadzając Meddle z odrobiną hard rockowego sci-fi, które nie przygotowuje cię na narkotyczny dryf reszty pierwszej strony. Pierwsze teksty na płycie (poza krótkim, mówionym wtrąceniem w „One of These Days”) wykonują lepszą robotę w ustalaniu leniwego, dominującego tonu: „A cloud of eiderdown draws around me, softening the sound/Sleepytime, and I lie with my love by my side, and she’s breathing low,” Gilmour sings to open „A Pillow of Winds”. Świadomie lub nie, te wersy zawierają silne echa Barretta, który śpiewał o byciu „Alone in the clouds all blue/Lying on an eiderdown” w The Piper at the Gates of Dawn.
Jeśli Pink Floyd z Dark Side i dalej zmagali się z dziedzictwem Barretta w swojej tematyce, jednocześnie odrzucając jego bezpośredni wpływ muzyczny, Meddle jest zadłużony wobec niego jako muzyka, nie uznając go jeszcze bezpośrednio jako człowieka. Jedynym nieistotnym utworem na płycie jest „Seamus” z udziałem wspomnianego wcześniej psa, którego mieszanka bluesowego pastiszu i zabawnego kolażu dźwiękowego jest najwyraźniejszą próbą odtworzenia szalonego charakteru wcześniejszej ery Floydów. Jednak tam, gdzie Barrett mógł doszukiwać się istotnej dziwności w spotkaniu gitary slide i śpiewającego psa, reszta Pink Floyd zdaje się wierzyć, że samo zestawienie wystarczy. Teksty – „Byłem w kuchni/Seamus, to pies, był na zewnątrz”- są niemal perwersyjne w swojej odmowie zaangażowania się w cokolwiek istotnego.
„Fearless” to inna sprawa. Skupia się na cichej godności „idioty” podążającego własną ścieżką pod górę, podczas gdy tłum z dołu szydzi, że nigdy nie dotrze na szczyt. Jak w większości „Meddle”, gitara wydaje się podążać w zwolnionym tempie, dopasowując się do jego pokornej wspinaczki, dostojnie wznoszący się riff z dzwoniącymi otwartymi strunami, który Waters zagrał używając alternatywnego strojenia, którego Barrett nauczył go lata wcześniej. Gilmour przejmuje główny wokal, a jego senna mowa – która zwykle sugeruje stan naćpanego błogosławieństwa – zamiast tego przekazuje smutek i bezsens, kryjący się pod determinacją. „Fearless” jest jedną z największych i najbardziej poruszających piosenek Pink Floyd, łamiącą serce nawet wtedy, gdy idiota wydaje się zwyciężać głosy, które mówią mu, że nie da rady.
Jeśli zespół czuł, że ta historia ma jakiś związek z ich osobistymi próbami, nie pokazał tego jawnie. „Fearless” kończy się nagraniem piłkarskiego tłumu, który wykrzykuje hymn Liverpool F.C., oprawiając swoją opowieść o wytrwałości w proste, dobre uczucie, gdy słabeusz pokonuje rywala. Mason nigdy nie mógł zrozumieć nalegań Watersa na tę dziwną kodę, szczególnie biorąc pod uwagę fakt, że basista był oddanym kibicem Arsenalu. Być może jego sympatia dotyczyła raczej rodzinnego sentymentu samej piosenki, melodii Rodgersa i Hammersteina zaadoptowanej przez fanów Liverpoolu po tym, jak lokalna grupa uczyniła z niej popowy przebój, niż jej sportowego kontekstu. „Walk on with hope in your heart”, śpiewają fani, gdy „Fearless” wygasa, „and you’ll never walk alone.”
Ale prawdziwym powodem istnienia Meddle jest utwór „Echoes”, który zajmuje całą drugą stronę albumu. Ambitny ponad wszystko, czego Pink Floyd próbowali wcześniej, dziki ponad wszystko, czego spróbują później, bierze za temat początek samego życia, kolejne pokorne wznoszenie się. W harmonii Gilmour i Wright opisują scenę rozgrywającą się głęboko pod powierzchnią morza: „Nikt nie wie, gdzie i dlaczego/But something stirs and something tries/And starts to climb towards the light”. W miarę jak burza w utworze przybiera na sile, jego punkt ciężkości przesuwa się na niejednoznaczne, przypadkowe spotkanie dwojga ludzi, potomków owych poruszających się ameb. Bębny nabierają mocy, gitary zmieniają się z pary w ciecz, ciało stałe w płomień. Zamiast kulminacji następuje dezintegracja. Rytm się zatrzymuje, dno opada i po raz ostatni Pink Floyd brzmią bardziej jak awangardowi improwizatorzy niż rockowi muzycy stadionowi: jęczący, skręcający się, skrzeczący, wyrażający skomplikowaną wolność płynącą z braku jakiegokolwiek planu.
W końcu powraca światło wysokiego B na fortepianie. Zespół zbiera się ponownie i kończy piosenkę. Później wydają jeden z najwspanialszych albumów rockowych, Dark Side of the Moon, i ugruntowują swój status ikony na zawsze. Jakby we śnie, Barrett składa ostatnią wizytę w studio podczas nagrywania Wish You Were Here, następcy. Wałęsa się po Abbey Road jako nieproszony gość, łysy i ledwo rozpoznawalny, sprawiający wrażenie zdezorientowanego i niezaangażowanego, kiedy puszczają mu próbki albumu, który napisali częściowo o nim. Pink Floyd odnajdują drogę przez burzę związaną z jego nieobecnością, by w końcu wpaść w kolejną: ego, pieniądze, sława, ich niszczący wpływ na braterstwo. Ale na razie są w centrum turbulencji, robią hałas, tkwią w ciemności i niepewności, aż nadejdzie czas, by się z niej wydostać.
Otrzymuj „Sunday Review” do swojej skrzynki odbiorczej w każdy weekend. Zapisz się do newslettera Przeglądu Niedzielnego tutaj.