Pytana o to, jak podchodzi do kwestii tożsamości, argentyńska pisarka/reżyserka Lucrecia Martel powiedziała jednemu z wywiadowców: „Kiedy piszę, nie myślę o tym, czy jest to mężczyzna czy kobieta, dorosły czy dziecko. Lepiej jest myśleć o nich jak o potworach”. Trzy z filmów Martel – La Ciénaga (2001), The Headless Woman (2008) i Zama (2018) – są teraz dostępne do streamingu na Criterion Channel, zapewniając okazję do rozważenia, w jaki sposób wykorzystuje ona koncepcję potworności, aby stworzyć napięcie i wyobcowanie między swoimi postaciami. Co znamienne, jej potwory to często kobiety, zwłaszcza w dwóch wcześniejszych filmach. Martel nie neguje znaczenia kobiecości czy feminizmu, ale raczej rozszerza i komplikuje sposób, w jaki postrzegamy kobiecą sprawczość i władzę. W stopniu, w jakim jej kobiety roszczą sobie prawo do potworności tak samo jak mężczyźni, są z pewnością feministyczne, nawet jeśli przewrotnie.

Początek La Ciénaga (dosłownie „Bagno”), opowieści Martel o dekadenckiej prowincjonalnej rodzinie somnambulującej w rozpadającej się hacjendzie, gra jak riff na temat Nocy żywych trupów. W pucharach leje się rozcieńczone wino w kolorze świeżej krwi, a pomarszczone ciała w średnim wieku słaniają się na sztywnych nogach, drapiąc podłogę skrzypiącymi metalowymi krzesłami. Potworne jest to, co społecznie nie do okiełznania, co nie daje się psychologicznie zaszufladkować, a tym samym wstrząsnąć. Film obfituje w to, co niewypowiedziane: dorastająca córka podkochuje się w służącej, która zachodzi w ciążę z wiejskim chłopcem. Dwóch męskich kuzynów łączy szorstka bliskość granicząca z pożądaniem, a jeden z nich uprawia seks z ciotką. Takie kazirodztwo to terytorium Jeana Racine’a, ale w rękach Martela ma eteryczną lekkość „Reguł gry” Jeana Renoira.

Martel wyostrzyła swój punkt ciężkości w Kobiecie bez głowy, wiążąc go bardziej z kobiecością i macierzyństwem. Verónica, kobieta z wyższej klasy średniej w średnim wieku, jedzie samochodem z domu na wakacje, kiedy rozkojarzona szuka telefonu ulega wypadkowi. Ujęcie przez tylną szybę wyraźnie pokazuje, że wie, iż nie potrąciła psa, jak później wszystkim powie, ale rdzennego chłopca bawiącego się przy drodze. Jej przywilej oznacza, że jej rodzina może sprawić, że incydent odejdzie w niepamięć. Dowód na to, że w szoku zrobiła sobie zdjęcie rentgenowskie w szpitalu znika, podobnie jak zapis o tym, że po wypadku zameldowała się w hotelu. Ona sprawia, że słaby próba przyjść czyste, ale ostatecznie zakwaterowanie jej rodziny zamiast.

Wszystko o Verónica jest nieokreślony. Ona swobodnie zdradza męża z kuzynem. Biernie przygląda się, jak inni – pomocnicy, domownicy, masażystka, często ludzie o ciemniejszej skórze niż ona – służą jej i pocieszają ją. Od początku jej rozjaśnione blond włosy i ciemne okulary sprawiają, że wygląda jak wycinek z magazynu. Jej miłość do córki uczłowiecza ją, ale też wyostrza jej wybiórczą empatię.

Tutaj Martel przedstawia kobiecość jako coś, co przekracza i narusza tak samo rażąco jak męskość. W tym radykalnym parytecie kobieta nie jest ofiarą, lecz podtrzymuje strukturę władzy, z której sama czerpie korzyści. Ten współudział nabiera politycznego wydźwięku poprzez filmowe studium podziałów etnicznych i klasowych. Rasa zabitego chłopca jest dokładnie tym, co sprawia, że łatwo znika jego śmierć, a beznamiętność Veró wobec rdzennych robotników odbija się echem swobodnych rasistowskich żartów kosztem rdzennych chłopców w La Ciénaga. Martel zakłada, że splenetyczna ennui białych elit – zwłaszcza białych kobiet – jest zapewniona przez rdzenną siłę roboczą.

La Ciénaga, The Headless Woman i Zama są dostępne na Criterion Channel.

.