W latach 50-tych, praca studyjna Wexlera pomogła wprowadzić białe uszy do królewskiej muzyki R&B: Ray Charles, Big Joe Turner, the Drifters, LaVern Baker, Chuck Willis. W latach 60-tych, kiedy era R&B ustąpiła miejsca erze rocka i soulu, Wexler i Ertegun poprowadzili Atlantic na pozycję lidera wśród wytwórni, wydając muzykę Otisa Reddinga i Arethy Franklin, Cream i Led Zeppelin, Solomona Burke’a i Wilsona Picketta, Duane’a Allmana i Williego Nelsona. W latach 70-tych Wexler odszedł z Atlantic i został freelancerem, produkując ścieżki dźwiękowe do filmów Louisa Malle’a i Richarda Pryora oraz nagrywając albumy z Bobem Dylanem, Dire Straits, Ettą James i innymi.

Wexler był powrotem do czasów, kiedy nagrywających można było znaleźć w studiu i w biurze, produkujących muzykę i prowadzących firmę. Obdarzony wielkimi uszami – one naprawdę były duże – jego produkcje wygenerowały oszałamiającą liczbę złotych i platynowych płyt. Zbiorowe oddziaływanie muzyki, którą osobiście wyprodukował lub w jakiś sposób wprowadził w życie, przyniosło mu niemal wszystkie zaszczyty w świecie muzyki. W 1987 roku został włączony do Rock and Roll Hall of Fame, jako jeden z pierwszych nie-wykonawców, którzy dostąpili tego zaszczytu. Ubrany w smokingi i zdrowy, tak podsumował swoją pracę w Atlanticu: „Tworzyliśmy muzykę rhythm and bluesową – czarną muzykę czarnych muzyków dla czarnych dorosłych nabywców, której sprawcami byli biali żydowscy i tureccy przedsiębiorcy.”

Śmiejąc się, Wexler dodał: „Nawiasem mówiąc, dwa tygodnie temu osiągnąłem trzy punkty i 10 – biblijny przydział. Jest to więc moja pierwsza pośmiertna nagroda.”

Urodził się jako Gerald Wexler w 1917 roku w rodzinie robotniczej i dorastał w czasie kryzysu w dzielnicy Washington Heights na górnym Manhattanie. Jego młodość była naznaczona grą w bilard i wagarami, aż do połowy lat 30-tych, kiedy to rozproszyła go muzyka zwana jazzem. Wexler stał się częścią luźno powiązanej grupy kolekcjonerów płyt i ulicznych intelektualistów, wychwalających trębacza Henry’ego „Reda” Allena i cytujących Spinozę. Wielu członków tego kręgu zostało w końcu kapitanami przemysłu muzycznego: John Hammond i George Avakian w Columbia Records, Milt Gabler i Bob Thiele w Decca, Alfred Lion i Frank Wolff w Blue Note oraz przyszli partnerzy Wexlera w Atlantic, Ahmet i Nesuhi Ertegun.

„Gdyby ktoś zapytał mnie, kim jestem” – powiedział Wexler – „aspirującym dziennikarzem, graczem w stick ball z Washington Heights, synem czyściciela okien? Nie, byłem kolekcjonerem płyt. I wszyscy tak się czuliśmy. „Byliśmy absolutnie kultowi. To było 'my happy few’, jak mawiają Anglicy. Przesiadywaliśmy w Commodore Record Shop, taka mała grupa, spotykaliśmy się wieczorami. Uwielbialiśmy McSorley’s Ale i może paliliśmy papierosy bez nazwy na nich. Ludzie przynosili swoje ulubione płyty, a my słuchaliśmy Louisa i jego Hot Five, Hot Seven, cokolwiek.”

Matka, która była przekonana, że urodziła następnego Faulknera, oraz pobyt w armii podczas II wojny światowej (spędzony częściowo w Miami) pomogły Wexlerowi skierować go na bardziej ukierunkowaną ścieżkę. Po zwolnieniu z wojska uczęszczał do college’u w Kansas, a w 1946 roku powrócił do Nowego Jorku, by rozpocząć karierę dziennikarską i muzyczną. W czasach, gdy wydawcy muzyczni mieli większą władzę niż wytwórnie płytowe, pracował najpierw jako song-plugger, a potem jako reporter Billboardu. W 1949 roku ukuł termin „Rhythm and Blues” dla czarnej listy przebojów magazynu, aby zastąpić termin „Race Music.”

Wexler był słowotwórcą i czcił i szanował swoich ulubionych autorów – Hemingwaya, Fitzgeralda, Jamesa M. Caina i Johna O’Harę – tak jak swoich ulubionych jazzmanów i bluesmanów. Chwaląc album big bandu Big Joe Turnera, napisał, że Boss of the Blues powstał sub specie aeternitatis. Zobaczcie to – łacina i album.

Ertegun myślał i czuł tak samo. Zostali przyjaciółmi i w 1953 roku, kiedy poprosił Wexlera, aby dołączyć do Atlantic Records, partnerzy, jak również. Był to gest, którego Wexler nigdy nie zapomniał. „W pewnym sensie”, powiedział po śmierci Erteguna w 2006 roku, „przekazał mi życie.”

Pierwsze lata Wexlera w Atlanticu zastały go nagrywającego muzykę, która zbudowała fundamenty rocka – piosenki o imprezowaniu, romansowaniu i jedną o potrząsaniu, grzechotaniu i toczeniu się, która naprawdę miała więcej wspólnego z tym, co działo się na tylnych siedzeniach samochodów niż w kuchni. Niektórzy poszli dalej: „Honey Love” Clyde’a McPhattera (zakazane przez niektóre stacje radiowe za nieprzyzwoitość) i „Down in the Alley” The Clovers („I’ll plant you now and dig you later/Because you’re my sweet potato”) były orzeźwiającym uderzeniem w przyzwoitość lat 50-tych.

Dla Wexlera było to szkolenie w miejscu pracy: „Nikt tak naprawdę nie wiedział, jak nagrywać płyty, kiedy zaczynałem. Po prostu wchodziłeś do studia, włączałeś mikrofon i mówiłeś play”. Atutem Atlantic był dźwięk, który był czysty, precyzyjny i mocno osadzony w groove’ie – wytwórnia była jedną z pierwszych, która oddzielnie mikrofonowała sekcję rytmiczną. „Moją rubryką był 'Immaculate Funk,’ ” napisał w swojej autobiografii Rhythm and the Blues (obowiązkowa lektura dla każdego, kto szuka uchwytu na to, jak powstała amerykańska muzyka).

Gdy większość stacji radiowych grała Perry Como i Doris Day, Wexler błagał, namawiał, zastraszał, a nawet płacił, aby uzyskać emisję najnowszych singli Atlantic. Wszyscy – czarni i biali – słuchali. Jak to kiedyś ujął Ertegun, „mogli segregować wszystko inne, ale nie mogli segregować tarczy radiowej.”

Z Ertegunem siedzącym jedno biurko dalej w ich małym biurze na Manhattanie przy West 56th Street, Wexler toczył sprawiedliwą walkę: naciskając na dystrybutorów o zapłatę, walcząc z innymi wytwórniami o udział w rynku, czasami uzyskując to, co było potrzebne dzięki czystej sile osobowości. Nie był aniołem – potrafił być impertynencki i miał reputację niezwykle erudycyjnego, z czerwoną twarzą wygłaszającego tyrady. Pracując razem, stanowili groźną parę, równoważąc swoją miłość do muzyki i muzyków z wolą przetrwania. „Wexler i Ertegun potrafili być z jednej strony bezwzględnymi oportunistami, a z drugiej ogromnie hojni” – mówi Jerry Leiber, który powinien to wiedzieć. Był on jedną z połówek Leibera i Stollera, słynnego zespołu autorów piosenek/producentów, który zapewnił wytwórni Atlantic nieprzerwany ciąg przebojowych nagrań The Coasters, The Drifters i Bena E. Kinga.

Wexler zwiększył fortunę Atlantic, wykuwając nowatorskie kontrakty z autorami piosenek, producentami, wytwórniami i studiami – wiele z nich stało się od tego czasu powszechną praktyką w branży. W 1957 roku sprowadził Leibera i Stollera z Zachodniego Wybrzeża do Nowego Jorku i zawarł z nimi umowę dystrybucyjną, na mocy której mogli oni pracować dla wytwórni jako niezależni twórcy muzyki A&R. Podobne układy z początkującymi producentami Philem Spectorem i Bertem Bernsem nastąpiły później.

Wexler zainicjował kolejną specjalność na początku lat 60-tych: uruchomienie zależnych wytwórni pod parasolem Atlantic (Rolling Stone Records, Swan Song Led Zeppelin i Capricorn Records, dom dla Allman Brothers, były trzema ogromnie dochodowymi imprintami, które stały się możliwe dzięki jego innowacjom). Pod koniec dekady Wexler sprowadził brytyjską piosenkarkę Dusty Springfield do Memphis, aby nagrała album, który jest jej najlepszym w karierze. Aby zabezpieczyć jej podpisanie z Atlantic, Wexler zgodził się osobiście wyprodukować sesję: prekursor wszechobecnej klauzuli „key-man” w dzisiejszych kontraktach.

W Memphis, Wexler odkrył Stax Records i opracował umowę dystrybucyjną, która przyniosła do Atlantic najjaśniejsze gwiazdy południowego soulu: Rufus i Carla Thomas, Booker T. & the MGs, Otis Redding. W Stax, oraz w kilku studiach w pobliskim Muscle Shoals, Wexler nauczył się nowego sposobu tworzenia płyt: bardziej organicznego i improwizowanego niż pod presją, wstępnie rozpisanego podejścia typowego dla nowojorskich studiów. Wkrótce sprowadził artystów Atlantic na południe, aby nagrywali; Wilson Pickett, Don Covay i Sam & Dave byli jednymi z wielu, którzy skorzystali na zmianie miejsca pracy Wexlera.

Scena była ustawiona dla tego, co dziś stoi jako największy pojedynczy triumf Wexlera. W 1966 roku podpisał on kontrakt z piosenkarką, której kontrakt z Columbia Records wygasł, a której potencjał nie został jeszcze wykorzystany. Wexler poprosił Arethę Franklin, by zrezygnowała z kabaretowego występu Judy Garland, sama zagrała na pianinie i skupiła się na swoim naturalnym, wyuczonym w kościele sposobie śpiewania. Zanim ktoś zdążył przeliterować „szacunek”, narodziła się legenda, a nowy sposób śpiewania stał się standardem – nie sposób wyobrazić sobie dziś Whitney, Mariah czy Christiny bez Arethy. Co ważniejsze, dojście Franklin do władzy oznaczało sejsmiczną zmianę kulturową: To, czego słuchała czarna Ameryka – w pełnej, niebielonej formie – stało się znaczącą i stałą częścią popularnej playlisty.

Do późnych lat ’60, dziedzictwo Atlantic okazało się dywidendą, ponieważ wiele brytyjskich grup rockowych wybrało bycie w tej samej wytwórni co ich bohaterowie R&B i soul. Cream, Yes, King Crimson, The Bee Gees, Emerson, Lake and Palmer podpisali kontrakty z Atlantic. Za namową Dusty’ego, Wexler podpisał kontrakt z Led Zeppelin, który pozwalał zespołowi na samodzielną produkcję. Zachwycony młodym gitarzystą elektrycznym grającym na slide w Muscle Shoals, wykupił kontrakt Duane’a Allmana, zwalniając go tym samym z obowiązku założenia grupy Allman Brothers. Podpisał kontrakt z Southern gospel-tinged rockers Delaney and Bonnie, a także z proto-metalowym zespołem Vanilla Fudge.

Nie każdy ruch był dobry. W 1968 roku Wexler przekonał braci Ertegun do sprzedaży Atlantic wytwórni Warner Brothers (wówczas znanej jako Warner Seven Arts), ale zostawił duże pieniądze na stole. Wexler żałował tej decyzji do końca życia. „Co za błąd. Najgorsza rzecz, jaką kiedykolwiek zrobiliśmy. To było spowodowane moją własną niepewnością, kiedy zobaczyłem, że wszystkie inne niezależne wytwórnie płytowe przestają istnieć. Zostaliśmy w pewnym sensie zrobieni przez brokera, który miał nas reprezentować. Zbyt nisko nas wycenił.” Niezależnie od hojnych kontraktów, trzej partnerzy po raz pierwszy stali się pracownikami, odpowiadając przed zarządem. Dla Wexlera była to trudna sytuacja. Ironią losu jest to, że Ertegun, który opierał się przejściu do korporacji, ostatecznie rozkwitł w tym środowisku, a jego dyplomatyczny rodowód pomógł mu poruszać się po kulturze zarządu.

Ruch ten uwolnił Wexlera od nadrzędnej troski o wynik finansowy firmy. Podobnie jak wtedy, gdy po raz pierwszy przybył do Atlantic, skupił się na muzyce, którą chciał usłyszeć. Zauważywszy nową mieszankę południowego rocka, country i R&B, którą nazwał „Swamp”, produkował sesje dla takich artystów jak Ronnie Hawkins, Donnie Fritts i Tony Joe White. Niektóre soulowe produkcje – jak Donny Hathaway – radziły sobie dobrze pod względem sprzedaży; inne nie. Dwa albumy, z których jestem najbardziej dumny to „Dr. John’s Gumbo” oraz „Doug Sahm and Band”. I oba spadły. Dwa z najgorszych sprzedawców Atlantic.”

W 1974 roku Wexler prowadził nieudaną próbę założenia Atlantic w Nashville; dwa klasyczne albumy, w których sparował go z Willie Nelsonem, to najwięcej, co wyszło z tego wysiłku. W 1975 roku Wexler odszedł z Atlantic i – z wyjątkiem krótkiego okresu kierowania East Coast A&R dla Warner Bros., gdzie podpisał B-52s i Gang of Four – przez resztę kariery pracował jako freelancer, produkując albumy dla Boba Dylana, Dire Straits, Etty James, Allena Toussainta, Staple Singers, George’a Michaela, Jose Feliciano, Lindy Ronstadt i Carlosa Santany.

W późnych latach 90-tych, Wexler przeszedł na emeryturę do swojego domu na Florydzie i anulował swoją subskrypcję Billboard, odłączając się od biznesu muzycznego. Podczas gdy Ertegun pozostał stałym elementem branży na szczycie Atlantic, Wexler był odwiedzany przez stały strumień dziennikarzy i ekip telewizyjnych chcących porozmawiać o przeszłości. Mógł być czasami irytujący, ale nie odtrącał ich.

„Przychodzą raz po raz, a ja je robię i czasami są dobre. Cóż, nigdy nie są naprawdę złe, ponieważ mają do czynienia z najnowocześniejszymi rozwiązaniami w wywiadzie – nie każdy potrafi wygłosić akapit z pamięci” – śmiał się Wexler. „Więcej pychy.”

Ten reporter odwiedził Wexlera w jego domu w Sarasota na Florydzie ponad rok temu: Spędziliśmy długie popołudnie w jego salonie, otoczeni zdjęciami, na których uśmiechał się z Rayem, Willie, Bobem, Arethą i sekcją rytmiczną Muscle Shoals. W wieku 89 lat był energiczny i zupełnie nie przejmował się myślą, że kończy 90 lat. Z radością mówił o latach atlantyckich i lekceważył swój i Ahmeta portret w filmie o Rayu („Dwie patykowate figury, puste garnitury? To nie jest to kim byliśmy. Ale to musiało być obejrzane z dwóch powodów – muzyka i Jamie Foxx.”). Rozpalał się, gdy mówił o bohaterach wczesnego jazzu, takich jak trębacz Henry „Red” Allen i saksofonista Bud Freeman, a w pewnym momencie wdał się w wers z niejasnej piosenki z 1926 roku: „I want a big butter and egg man/Don’t some butter and egg man want me?”

Jerry Wexler zmarł spokojnie, pozostawiając po sobie żonę, powieściopisarkę Jean Arnold, dzieci – Paula i Lisę, oraz niezatarte dziedzictwo. Niespełna dwa tygodnie przed śmiercią wciąż odbierał telefony. „Zawsze odbieraj telefon” – tak brzmiało jego osobiste motto. „Nigdy nie wiesz, czy nie dzwoni ktoś z przebojem”

.