Fotografie artystyczne
W publicznych i prywatnych kolekcjach na całym świecie znajduje się wiele tysięcy ważnych fotografii artystycznych, a jednak większość z nich nie została wykonana z myślą o wystawie sztuki. Niektóre z nich miały być demonstracją możliwości nowego medium, inne zaczęły życie jako dokumenty, zapisy lub ilustracje, a dopiero później zostały uznane za obiekty sztuki. Niektóre fotografie, jak np. studium Eugene’a Atgeta (1852-1927) przedstawiające paryżan oglądających zaćmienie, odnajdują surrealizm w realności. Inne, jak Autoportret jako topielec (1840) Hippolyte’a Bayarda (1807-77), bawią się zdolnością fotografii do utożsamiania fikcji z faktem. Ponieważ większość wielkich obrazów fotograficznych została zaakceptowana jako obiekty sztuki retrospektywnie, ich historia nie może być opowiedziana poprzez odniesienie do ruchów, szkół i koterii.
Od momentu wynalezienia fotografii w 1839 roku, kwestia tożsamości i statusu medium była dyskutowana nie poprzez odniesienie do jej technologicznego pochodzenia, ale poprzez jej związek ze sztuką wizualną. Niewielu zaprzeczało, że fotografia była genialnym wynalazkiem ery nowożytnej, ale wielu widziało w niej zagrożenie dla tradycyjnych wartości związanych ze sztuką. W społeczeństwie symbolicznie podzielonym na „dżentelmenów” (tych, którzy ćwiczyli swój intelekt i wyobraźnię) i „operatorów” (pracowników fizycznych, którzy wykonywali bezmyślną, mechaniczną pracę), maszyna, która robiła zdjęcia, była wyzwaniem dla istniejącego porządku społecznego.
Fotografia na papierze
W latach pięćdziesiątych XIX wieku, dagerotypia i kalotypia (nazwa, którą Talbot nadał swojemu procesowi po ważnych udoskonaleniach w 1841 roku) ustąpiły miejsca fotografii mokro-kolodionowej, procesowi opartemu na użyciu szklanych negatywów do produkcji obrazów na papierze. Powstałe w ten sposób obrazy były zazwyczaj drukowane na papierze pokrytym albuminą (białko jajka) i charakteryzowały się wyraźnymi szczegółami, czekoladowo-brązową tonacją i błyszczącą powierzchnią. Praktyka fotograficzna, zarówno amatorska, jak i komercyjna, przeżyła ogromny rozkwit w połowie lat 50. XIX wieku, a XIX-wieczni fotografowie w pełni to wykorzystali. Fotografia na papierze została uwolniona od ograniczeń licencyjnych, a dwa nowe formaty miały stać się bardzo popularne. Stereograf (dwa zdjęcia tego samego przedmiotu wykonane w niewielkim odstępie od siebie i naklejone obok siebie na kartkę papieru) prezentował trójwymiarowy obraz, gdy patrzyło się na niego w specjalnej przeglądarce; tematy były czasami edukacyjne, ale często były zaprojektowane po prostu dla efektu wizualnego, a nawet miareczkowania. Carte de visite, znany również jako album lub portret kartkowy, był pełnometrażowym portretem o wielkości wizytówki i podkreślał raczej ubiór niż cechy portretowanego.
Opozycja do fotografii jako sztuki
Popularyzacja fotografii w połowie XIX wieku doprowadziła do zmiany nastawienia do medium. Praktyka kalotypii w latach 40. i 50. XIX wieku w Wielkiej Brytanii i Francji była świadkiem niezwykle wysokiego stopnia eksperymentów i osiągnięć technicznych i estetycznych. W obliczu gwałtownej komercjalizacji i popularyzacji fotografii w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XIX wieku, pomysł, że fotografia może być sztuką, a fotografowie (wywodzący się z niższych warstw społecznych) mogą być artystami, wydawał się niektórym niedorzeczny. W 1857 roku krytyk i historyk sztuki Elizabeth Eastlake wyraziła pogląd, że fotografia powinna być celebrowana, ale pod warunkiem, że nie będzie przejawiała pretensji wykraczających poza zajmowanie się „faktami”. Kilka lat później francuski poeta i krytyk Charles Baudelaire potępił fotografię komercyjną jako „najbardziej śmiertelnego wroga sztuki”. Wpływowy krytyk sztuki John Ruskin, który podziwiał wierność naturze dagerotypii, kiedy używał jej jako pomocy wizualnej w Wenecji w połowie lat czterdziestych XIX wieku, powiedział później o fotografii, że „nie ma ona nic wspólnego ze sztuką i nigdy jej nie zastąpi”. (Uwaga: Fotografia dała nowy impuls malarstwu pejzażowemu i miała zastąpić sztukę portretową prawie całkowicie jako środek do tworzenia osobistych portretów, ale nie była jeszcze akceptowana jako niezależna forma ekspresji.)
W latach 60. XIX wieku większość fotografów komercyjnych uważała cechy techniczne, takie jak ostrość informacji wizualnej i nieskazitelna jakość druku, za środki do wykazania wyższości ich obrazów fotograficznych. Ta techniczna koncepcja doskonałości oznaczała, że dla niedoszłego profesjonalnego fotografa, fotografia była sztuką rzeczywistą. Kilka wybitnych jednostek odrzuciło tę ortodoksję i uznało fotografię za środek do tworzenia złożonych splotów idealności i rzeczywistości. Najbardziej znaną z tych amatorów była kobieta: Julia Margaret Cameron (1815-79). Cameron zajęła się fotografią w późnych latach czterdziestych i w ciągu następnej dekady stworzyła duży zbiór prac wyłącznie z powodów estetycznych. Wykorzystywała różną ostrość, kostiumowe, pudełkowe ubrania i okazjonalne rekwizyty, by tworzyć miękkie w wyrazie, utrzymane w ciepłej tonacji portrety i studia postaci, te ostatnie inspirowane tematami biblijnymi, literackimi lub alegorycznymi. Przekonanie Cameron, że to ona tworzy sztukę fotografii było tak zuchwałe, a jej idiosynkratyczna praktyka tak obraźliwa dla skromnych aspiracji prac pokazywanych na wystawach towarzystw fotograficznych, że została scharakteryzowana przez społeczność fotograficzną jako nieszczęśliwa kobieta ekscentryczna, która nie potrafiła właściwie używać swojego sprzętu.
Pictorialism
Nie było jednak aż do końca XIX wieku, że subiektywność w fotografii zyskała szerszą kulturową legitymizację. Centralnym elementem międzynarodowego ruchu znanego jako „piktorializm”, którego wyraziciele promowali fotografię jako medium ekspresyjne, byli fotografowie, którzy „odnieśli sukces” w stosunku do uznanych towarzystw fotograficznych i cenionych przez nie osiągnięć technicznych. Fotografia piktorialistyczna charakteryzuje się technikami i efektami zapożyczonymi ze sztuk graficznych. Chociaż obraz piktorialistyczny pochodził z reguły z ostro zdefiniowanego obrazu negatywowego, często rozległe manipulacje w ciemni fotograficznej związane z przekształcaniem obrazu z dala od tej twardej rzeczywistości oznaczały, że każda odbitka mogła być uważana za unikalną. Powstałe w ten sposób obrazy, często drukowane w żywych odcieniach i sprawiające wrażenie miękkich, zamglonych i marzycielskich, miały wywoływać raczej estetyczne niż dosłowne reakcje. Wiele piktorialistycznych kompozycji przywoływało powagę sztuki wysokiej współczesnego symbolizmu, jak widać na fotografii Harfa wietrzna (1912) autorstwa Anne Brigman (1869-1950).
Straight Photography
Postacią najbardziej związaną z promocją fotografii artystycznej w tym czasie był Alfred Stieglitz (1864-1946), nowojorczyk z bliskimi kontaktami z Europą. (Uwaga: żona Stieglitza Georgia O’Keeffe (1887-1986) i jego młodszy rówieśnik Edward Steichen (1879-1973) byli również aktywnymi orędownikami sztuki pięknej opartej na obiektywie i pomogli wprowadzić to medium do kolekcji muzealnych). Odwróciwszy się od Camera Club of New York i założywszy Photo-Secession, Stieglitz stanął na czele czasopisma Camera Work, będącego wizytówką najlepszej sztuki fotograficznej tworzonej wówczas na całym świecie, w tym jego własnej. Stieglitz i Camera Work odegrali równie ważną rolę w odchodzeniu od piktorializmu, jak i w jego promowaniu. Już w 1904 roku krytyk Sadakichi Hartmann, pisząc w Camera Work, użył sformułowania „prosta fotografia” jako przeciwwagi dla miękkiej estetyki piktorializmu. Stieglitz’s The Steerage (1907), które ukazało się w Camera Work w 1911 roku, jest często uznawane za pierwszą nowoczesną fotografię. Jednak dopiero ostatni numer czasopisma, który ukazał się w 1917 roku, w pełni urzeczywistnił prostą estetykę fotografii. Numer był poświęcony pracom Paula Stranda (1890-1976) i zawierał jego kultową już Wall Street (1915), która łączyła śmiałą piktorialną geometrię z nowoczesnym tematem życia.
Pomysł, że fotografia może mieć własną estetykę i że jest ona oparta na cechach charakterystycznych dla tego medium, był niezwykle przekonujący dla amerykańskich fotografów artystycznych, z których wielu wyrzekło się piktorializmu. Edward Weston (1886-1958) stał się zwolennikiem idei, że twórcza praca w fotografii nie powinna być już prowadzona w ciemni, ale w „prewizualizacji” tematu i jego kompozycji przez fotografa przed naświetleniem negatywu w aparacie. W 1932 roku w Kalifornii powstała grupa zajmująca się promocją prostej fotografii, znana jako Group f/64, której członkami byli Weston i Ansel Adams (1902-84). Weston, z jego niemal abstrakcyjnymi martwymi naturami i aktami, oraz Adams, z jego liryczną dokumentalną fotografią krajobrazową, zdominowali fotograficzną twórczość artystyczną w Stanach Zjednoczonych na dekady.
Sztuka awangardowa
W Europie I wojna światowa miała głęboki wpływ na tworzenie sztuki. Zniechęceni artyści szukali sposobów obrazowej ekspresji, które mogłyby wyrazić kryzys wiary w tradycyjne wartości, wywołany przez konflikt. Pierwsze niefiguratywne fotografie, odwołujące się do czasu, przestrzeni i innych abstrakcyjnych pojęć, powstały w czasie wojny, a ten duch radykalnej innowacji stał się inspiracją dla sztuki awangardowej w latach 20. i później. Fotografia, jako nowoczesna technologia o demotycznych konotacjach, była doskonale przygotowana do odegrania centralnej roli na awangardowej scenie artystycznej. Dadaizm w Niemczech wykorzystywał ten środek przekazu do tworzenia dzieł krytyki społecznej – patrz na przykład dadaistyczne fotomontaże Raoula Hausmanna (1886-1971), Hanny Hoch (1889-1978) i Johna Heartfielda (Helmuta Herzfelda) (1891-1968) – a konstruktywizm w Związku Radzieckim do tworzenia nowych obrazów dla nowego społeczeństwa; przez surrealistów, takich jak Man Ray (1890-76) w Paryżu, w ich wizualnych żartach i eksploracji podświadomości; oraz na arenie międzynarodowej przez modernistów w celu celebrowania nowych form sztuki i projektowania. Fotografia nadawała się do tych bardzo różnych programów estetycznych ze względu na jej wpływ na rzeczywistość. Jako nowoczesna technologia, fotografia celebrowała to, co nowoczesne i materialne. Jako mechanistyczne urządzenie rejestrujące, fotografia nadawała wyobrażeniom i irracjonalności wagę obiektywnego faktu. W krajach tak ideologicznie przeciwnych jak Rosja Radziecka i Stany Zjednoczone, mała, ale wpływowa liczba awangardowych praktyków zaczęła postrzegać fotografię jako idealne medium wizualne dla nowoczesnej ery.
Czy komercyjność podważa sztukę?
Fotografia mogła być szeroko wykorzystywana przez awangardowych artystów, ale nie oznacza to, że zawsze uznawali oni jej równość z innymi sztukami. Wynikało to m.in. z jej komercjalizacji w postaci portretów celebrytów, reklamy i mody. Ten niepokój o status fotografii był podzielany przez biografów, historyków sztuki i kuratorów, którzy przemilczali komercyjne elementy kariery fotografów, aby zapewnić im uznanie jako artystom. Dziś wiadomo, że najważniejsi fotografowie paryskiej awangardy lat 20. – Man Ray, Andre Kertesz (1894-1985) i Brassai (1899-1984) – wszyscy pracowali na zlecenie. Man Ray, urodzony jako Emmanuel Radnitzky w Filadelfii, przeniósł się do Paryża w 1921 roku i wyróżnił się jako obrazoburczy innowator w malarstwie, rzeźbie, filmie i fotografii. (Uwaga: Edward Steichen również nie został skompromitowany w 1911 roku przez swoją słynną kolekcję zdjęć sukni Paula Poireta dla magazynu „Art et Decoration”). Dziś nie uważamy, by jego twórczość była skompromitowana przez sesje redakcyjne czy modowe. Niekiedy, jak w przypadku słynnego obrazu Black and White, zlecenie stanowiło bodziec twórczy. (Zob. zwłaszcza zdjęcia Charlesa Sheelera z fabryki samochodów Forda w River Rouge). Nawet niektóre z wojennych fotografii takich kamerzystów jak Robert Capa (1913-54), Larry Burrows (1926-71), Don McCullin (ur. 1935) i Steve McCurry (ur. 1950) mają głęboko artystyczną jakość. Czołowi amerykańscy komercyjni fotografowie mody z lat 50. i 60., tacy jak Irving Penn (1917-2009) i Richard Avedon (1923-2004) wnieśli ogromny wkład w sztukę współczesną, pomimo komercyjnego charakteru ich fotografii mody, i rozwinęli kilka nowych technik fotograficznych w tym procesie.
Fotografia humanistyczna
Innym ważnym rozwojem, który miał swoje korzenie we Francji w latach międzywojennych, jest fotografia humanistyczna. Ściśle powiązana z powstaniem popularnych czasopism, takich jak magazyn Life, ten typ fotografii przedstawiał tematy związane z ludzkimi zainteresowaniami. Najbardziej znanymi fotografami pracującymi w duchu humanistycznym byli artyści Dorothea Lange (1895-1965) i Henri Cartier-Bresson (1908-2004), których zdjęcia uliczne i fotoreportaże z całego świata były również publikowane w serii wpływowych fotoksiążek. Wykonana w realistycznym idiomie twórczość Cartier-Bressona zawdzięczała wiele surrealizmowi, jak i prostej fotografii, ale zostało to przesłonięte w późniejszym XX wieku przez miejsce fotografii w ramach modernistycznej ortodoksji. Zobacz również martwą fotografię w fotoksiążce Twentysix Gasoline Stations (1962) autorstwa Eda Ruschy (ur. 1937).
Akceptacja fotografii jako formy sztuki
Jedna z najlepszych na świecie galerii sztuki współczesnej, słynne nowojorskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MoMA) było ideologicznym domem modernizmu – dominującej awangardowej estetyki połowy wieku, która obejmowała sztukę, design i architekturę. W 1937 roku MoMA zorganizowało ważny przegląd fotografii, a w 1940 roku otworzyło dział fotografii, jednak status fotografii jako formy sztuki wciąż nie był pewny. To właśnie John Szarkowski (1925-2007), który został kuratorem fotografii w MoMA w 1962 roku, był najbardziej skuteczny w asymilacji fotografii z modernizmem. Według Szarkowskiego, prawowita fotografia była „prosta”, demokratyczna w swojej tematyce i posiadała silny komponent formalny. Fotografie nie były dziełami wyobraźni, lecz fragmentami rzeczywistości zorganizowanymi obrazowo w celu odzwierciedlenia silnej osobistej wizji.
Według badacza Douglasa Crimpa, jeśli fotografia została wynaleziona w 1839 roku, to została odkryta dopiero w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych – fotografia, czyli jako esencja, fotografia sama w sobie. Crimp, i inni z jego kręgu, krytykowali utratę zrozumienia, jaka dokonywała się w wyniku przenoszenia fotografii z szuflad archiwum na ściany muzeum sztuki. Nieuchronnie, to krytyczne zainteresowanie fotografią, wraz z tekstami takimi jak Un art moyen Pierre’a Bourdieu (1965), On Photography Susan Sontag (1977) i Camera Lucida Rolanda Barthes’a (1979), przyczyniło się do dalszego podniesienia statusu kulturowego fotografii. Tekst Barthes’a – niezwykle przejmujący opis jego poszukiwań „prawdziwego” wizerunku matki – jest być może najbardziej wpływowym przykładem próby zdefiniowania fotografii w kategoriach esencjalistycznych. W swojej książce Barthe sformułował ideę „punctum”, szczegółu w fotografii, który wywołuje u widza uczucie podobne do rany. Podobnie jak modernistyczne ujęcia fotografii, Camera Lucida sugerowała, że fotografia posiada unikalną naturę, która odróżnia ją od wszystkich innych mediów wizualnych. Co ciekawe, fotograficzny portret samego Warhola, wykonany w 1987 roku przez Roberta Mapplethorpe’a (1946-89) i sprzedany na aukcji w Christie’s w 2006 roku za 643 200 dolarów, pozostaje jednym z najdroższych zdjęć tego okresu.
Fotografia postmodernistyczna
Konkurencyjna konceptualizacja fotografii twierdzi, że nie posiada ona żadnych wrodzonych cech. Jej tożsamość jest, jak się twierdzi, zależna od ról i zastosowań, które są jej przypisane. Ta teoretyzacja fotografii należy do współczesnej krytyki modernizmu, która znana jest jako postmodernizm. (Uwaga: zobacz też: Sztuka postmodernistyczna i Artyści postmodernistyczni.) Pragnienie, aby ponownie postrzegać sztukę jako społecznie i politycznie zaangażowaną, a nie należącą do sfery twórczej czystości, doprowadziło badaczy z powrotem do pism Waltera Benjamina, krytyka i filozofa związanego ze Szkołą Frankfurcką w latach 30. Twierdząc, że fotograficzna kopia niszczy „aurę” oryginalnego dzieła sztuki i że możliwe jest, aby masy mogły cieszyć się sztuką poprzez to symulakrum, fotografia symbolizowała dla Benjamina możliwość pozbycia się władzy kulturalnej, a ostatecznie politycznej, z rąk narodowych socjalistów. W latach 80. lewicowi teoretycy zaczęli rekonceptualizować historię tego medium pod kątem tego, jak fotografia została wplątana w sprawowanie władzy. (Jeśli chodzi o władzę i nagość, zobacz prace Helmuta Newtona (1920-2004); jeśli chodzi o kwestie płci, zobacz prace Nan Goldin (ur. 1953)). Pojęcie obiektywności fotografii zostało jeszcze bardziej podważone przez pisma tych naukowców i intelektualistów, w szczególności Jeana Baudrillarda, którzy zakwestionowali ideę uprzednio istniejącej rzeczywistości, która jest jedynie uchwycona lub odzwierciedlona przez media wizualne. Według Baudrillarda, obrazowanie jest rzeczywistością, poprzez którą poznajemy świat.
Do lat 70. sztuka fotograficzna była utożsamiana z ikonicznymi obrazami z XIX wieku i początku XX wieku. Dziś utożsamiana jest z pracami powstałymi w ciągu ostatnich około trzydziestu pięciu lat. W chwili pisania tego tekstu światowy rekord za zdjęcie sprzedane na aukcji wynosi 4,3 miliona dolarów za The Rhine II (1999) Andreasa Gursky’ego (ur. 1955). Zaledwie dwanaście lat temu, kiedy wchodziliśmy w XXI wiek, światowy rekord wynosił 860 000 dolarów – za The Great Wave, Sete autorstwa Gustave’a Le Gray’a (1820-84). Ogromny wzrost wartości zdjęć jest często przywoływany jako dowód na to, że fotografia została wreszcie zaakceptowana jako sztuka. (Uwaga: zobacz też Najdroższe obrazy: Top 20.) Nie jest to jednak pierwszy raz, kiedy fotografia została uznana za formę sztuki. To, co odróżnia dzień dzisiejszy od przeszłości, to fakt, że informacja, w jakiejkolwiek formie, jest obecnie rzadko przekazywana bez nieruchomych lub ruchomych obrazów: fotografia, w swojej cyfrowej formie, jest tak samo nowoczesnym cudem, jak dagerotyp w 1839 roku. (Uwaga: zobacz także Animation Art i Video Art.)
Wniosek: Fotografia jest sztuką
Przedzierając się przez niektóre intelektualne krzaki, obecny konsensus wydaje się być taki, że fotografie uchwyciły wymyślony lub celowy moment rzeczywistości i to właśnie ta celowość zawiera artystyczne jądro. Innymi słowy, sztuką fotografa jest jego zdolność do uchwycenia momentu rzeczywistości i przekształcenia go w możliwy do oglądania obraz zainteresowania i/lub piękna. Nie ma znaczenia, że zdjęcie może być powielane tysiąc razy, co pozbawia „oryginał” jego unikalnego statusu. Wystarczy, że żaden z dwóch fotografów nie jest w stanie stworzyć identycznego obrazu. Tym bardziej zapewniona jest artystyczna jakość obrazu „piktorialistycznego”, „tworzonego” niejako w ciemni. Proces oceniania, czy fotografia jest sztuką, przypomina nam, że ani malarstwo, ani rzeźba nie są tak czystymi formami sztuki, jak się czasem sądzi. Rzeźby z brązu mogą być odlewane i przerabiane w dużej liczbie kopii, a nasza wiedza o rzeźbie greckiej pochodzi nie z oryginalnych greckich posągów, ale z rzymskich kopii. Co więcej, szacuje się, że aż 1 na 10 obrazów, które wiszą w najlepszych muzeach sztuki, to kopie, a nie oryginały. W ostatecznym rozrachunku aparat fotograficzny wraz z ciemnią i chemikaliami do jego obróbki, nie różni się zbytnio od pędzli i farb malarza. Pozostaje niczym więcej niż zestawem narzędzi, za pomocą których fotograf próbuje stworzyć obraz: obraz, który poruszy naszą duszę, w sposób, w jaki robią to obrazy.
Dzisiaj fotografie artystyczne można zobaczyć w wielu muzeach na całym świecie, w tym Metropolitan Museum of Art, NYC, (Stieglitz, Steichen, Walker Evans, i Ford Motor Company kolekcje); Museum of Modern Art (MOMA), NYC (kolekcje zgromadzone przez Edwarda Steichena, John Szarkowski i Peter Galassi); Guggenheim Museum New York, (Robert Mapplethorpe Collection); Art Institute of Chicago (Alfred Stieglitz Collection); Detroit Institute of Arts (Albert/Peggy de Salle Gallery); Los Angeles County Museum of Art (Wallis Annenberg Photography Dept); Philadelphia Museum of Art (30,000 zdjęć fotografów takich jak Alfred Stieglitz, Paul Strand); i Victoria & Albert Museum, Londyn (500,000 zdjęć z 1839-obecnie).