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Antes de iniciar a sua entrevista no palco com Francis Ford Coppola após a estreia no Tribeca Film Festival do seminal “Apocalypse Now” de Coppola: Corte Final”, o companheiro diretor Steven Soderbergh aproveitou para reconhecer um dos principais colaboradores do filme que estava sentado na platéia esgotada do Beacon Theater. “Os seus créditos na tela não descrevem totalmente a sua influência ou as suas habilidades”, disse Soderbergh à multidão. “Ele é um cineasta por direito próprio, um autor, ele também é, para muitas pessoas da minha geração e da sua, um guru do som e da imagem: Walter Murch”

Bastante bem, apenas uma noite depois, o primeiro documentário sobre design de som de Hollywood, “Making Waves”, também estreou no Tribeca, no qual os colegas de Murch fazem o caso de garganta cheia de que ele é o padrinho do som do cinema moderno. Como seus colaboradores mais próximos, Coppola e George Lucas, Murch teve a distinção incomum de ser não apenas alguém que quebrou as regras de como os filmes eram feitos, mas que também foi capaz de reescrevê-los como seu trabalho inovador nos anos 70 lançou as bases de como o som é editado e mixado ainda hoje.

Durante o pós-filme Q&A, Murch falou sobre como Hollywood era quando ele se formou na USC. “Quando saímos para esta atmosfera ligeiramente arrepiante de Hollywood no final dos anos 60, início dos anos 70, tudo cortado e seco: ‘É assim que você faz, você usa estes efeitos sonoros e você os tem feito até tal e tal data'”, disse Murch. “Foi tudo feito a nível empresarial e nós odiamos isso. Então uma das maneiras de evitar isso era simplesmente sair de Hollywood, para um ambiente onde não houvesse esse tipo de restrição”.”

Walter Murch

Para Murch, uma das chaves de sua carreira era viajar 400 milhas ao norte para São Francisco com Lucas, que ele conheceu na USC, e Coppola, com quem ele trabalhou no “Rain People”, para formar o Zoetrope americano. Um dos objetivos da Zoetrope era quebrar as barreiras entre a edição de imagens e som e a mistura de som. “Havia um problema específico no som de Hollywood na divisão muito rigorosa entre a edição e a regravação de som”, disse Murch. “A analogia com a imagem seria, se o diretor de iluminação estivesse em uma organização inteira separada do operador de câmera, e eles tivessem critérios completamente independentes”

Em São Francisco, não havia essa divisão de trabalho, era mais como voltar para a escola de cinema. Murch fazia parte de todo o processo criativo com Lucas e Coppola em seus filmes, e ele era livre para se envolver na gravação do som de produção, edição de som e mixagem. O fluido processo criativo em “THX 1138”, um roteiro que Murch escreveu com Lucas, significava que Lucas cortava imagens durante o dia, enquanto Murch fazia o som à noite – eles estavam em duas faixas paralelas.

Em “THX 1138”, Murch continuava a brincar com a fabricação de sons incomuns, que se enquadravam na sensação experimental do inovador filme de ficção científica. Um avanço aconteceu para Murch em “The Godfather”, de Coppola, graças à cena central na qual Michael (Al Pacino) mata Sollozzo (Al Lettieri). Como Michael considera e se prepara para o assassinato que vai acabar com seu sonho de romper com o negócio da família, Murch colocou na trilha sonora que falava com o estado mental de Michael ruídos de trens de metrô elevados e desmotivados: É o som dos “seus neurónios a chocar uns contra os outros.”

“Foi uma grande lição para mim, porque os filmes em que trabalhei antes – ‘THX,’ ‘Rain People’ – eram pequenos filmes e aqui estava este grande filme de Hollywood que pode fazer o mesmo tipo de coisas e fazê-lo funcionar”, disse Murch. “A regra geral é, empurrar muito mais do que se pensa que se pode empurrar. E frequentemente, o filme diz, ‘Sim, dá-me mais disso’. Se ele chutar contra você, você saberá e poderá recuar um pouco, mas sempre seja ousado em termos do que você está olhando e do que está ouvindo”

Murch acredita que as audiências estão muito mais abertas a esse tipo de abstração no som do que na imagem. Quando os sons não espelham o que está realmente na tela, o público instintivamente sabe que deve procurar por significado. “O público, sem saber, está faminto por metáforas”, disse Murch. “Esta separação está a dizer ao público: ‘Precisamos que a complete. Estamos apresentando uma bifurcação aqui, essas coisas não se somam muito bem, então precisamos que você, o público, de suas próprias maneiras individuais, coloque essas coisas juntas””

Foi o trabalho de Murch no “Apocalypse Now” de Coppola, no entanto, isso mudou a forma como o som foi editado e mixado para o filme para sempre. Logo na sequência de abertura, Murch construiu uma paisagem sonora que forçou o público a experimentar o filme através do ponto de vista psicológico do Capitão Willard, distorcido e desconfiado da guerra.

Em meados dos anos 70, os cinemas tinham apenas começado a transitar do som mono para o som estéreo, mas Coppola queria que o seu filme da Guerra do Vietname empurrasse tanto os cinemas como Hollywood em geral para um sistema surround de seis colunas. Nunca ninguém tinha misturado o som de um filme para viajar por um cinema. Murch não só foi pioneiro no processo, que ainda hoje é a base da maioria das mixagens de som, como também o fez artisticamente melhor do que qualquer um o fez desde.

“‘Apocalypse’ assumiu o pensamento de teorizar, ‘Qual é realmente o próximo passo, é apenas aceitar a tecnologia dada?'” disse o designer de som “Guerra nas Estrelas” Ben Burtt na discussão pós-produção de “Making Waves”. “Estávamos realmente em conformidade com o que tinha sido feito, alguns dos filmes estéreo dos anos 50, o processo CinemaScope, suas vantagens e desvantagens, mas ‘Apocalipse’, além da sua estética, foi muito atencioso. Levou a ideia do que podemos apresentar num cinema pode ser levado a um nível muito superior em termos de espacialidade, a ideia dos quatro cantos da sala”

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