Como comediante, apresentador de TV, satirista, diretor de palco, homem de medicina e intelectual completo, Jonathan Miller, que morreu aos 85 anos depois de sofrer do mal de Alzheimer, foi incomparável em sua própria vida.

Ele tinha palavras sábias sobre quase todos os assuntos sob o sol. Sua grande falha, alguém disse uma vez, era que ele estava interessado apenas em tudo; sua curiosidade, e sua capacidade de formular idéias em cascatas de linguagem ao seu redor, não conhecia limites. Quando criança, ele desafiou as noções recebidas do discurso da galinha, conduzindo sua própria pesquisa aprofundada. Em vez deles ir “buk buk buk buk” seguido por “bacagh” ele encontrou um padrão bem diferente de discurso de galinha: seis “buks” seguido por um suave “bacagh”; dois “buks” seguido por mais um suave “bacagh”; e mais nove “buks” seguidos por um alto e conclusivo “bacagh”.

A crítica Penelope Gilliatt relatou este avanço, acrescentando que Miller também poderia decretar objetos: “Eu vi-o a imitar o som de um sofá sentado. Seu rosto expressou ultraje em nome de sofás em todos os lugares”.

Miller era um homem muito engraçado. Ele também era um polimata, uma palavra perigosa, com seus tons de “muito inteligente pela metade” e empoeirado, isolado por livros. Mas ele não era snobe. Ele adorava a baixa comédia e os filmes Carry On. Era seu destino, porém, ser marcado como “pseudônimo” em Private Eye; tornou-se, nessas páginas, um personagem de desenho animado, o doutor Jonathan, uma figura absurda que se sustentava em Camden Town em Jung, Freud, Shakespeare, Schiller e Schadenfreude. O facto de Susan Sontag, de certa forma o seu número oposto em Nova Iorque, o marcar como “uma das pessoas mais valiosas do Reino Unido” não ajudou.

As pessoas do teatro viram-no como um diletante. Os críticos musicais foram rápidos em capitalizar a sua admissão de que ele não conseguia ler uma partitura. O próprio Miller, embora ocupasse muitos cargos académicos, sentiu uma fraude ao assistir a conferências médicas, onde os seus conhecimentos foram ultrapassados pelos de profissionais dedicados.

Não obstante, permaneceu tão envolvido nas disciplinas de filosofia, neurologia e história da arte como nos passatempos mais perenes do teatro e da produção de ópera. É difícil pensar em alguém na vida pública britânica que pudesse estar tão triunfantemente em casa como Miller estava nos teatros, nos salões de conferência, nos estúdios de televisão e nas grandes universidades e bibliotecas da Europa e América.

Com os seus colegas comediantes de Oxbridge Peter Cook, Dudley Moore e Alan Bennett, ele mudou a face do entretenimento britânico em Beyond the Fringe (1961). Este foi o início não só do boom da sátira, mas também da reação do pós-guerra ao entupimento político, à hipocrisia religiosa e à estase cultural. Não havia nada igual no palco antes, certamente nenhum primeiro-ministro havia sido tão abertamente ridicularizado antes como Harold Macmillan, e o talentoso quarteto tornou-se o brinde da cidade.

Cook e Moore brindaram a cidade de volta, enquanto Miller e Bennett diversificaram em carreiras fascinantes e auto-realizadoras como, respectivamente, diretor de teatro e muito amado dramaturgo e diarista.

No caso de Miller, o seu sucesso com o espectáculo em Nova Iorque levou-o ao coração da vida intelectual da cidade, e ele familiarizou-se com o público da New York Review of Books, que incluiu o poeta Robert Lowell e os editores Elizabeth Hardwick, Bob Silvers e Barbara Epstein. Anos mais tarde, ele ainda estaria contribuindo com ensaios fascinantes sobre temas como a produção de ópera e, adequadamente, o mesmerismo.

Em um esboço além da franja, o magricela e o Miller, de pernas curvadas, fazia o papel de um vigário ingrato, dizendo ao Teddy boy cabeça-dura de Moore que o problema da violência era tirá-lo “das ruas e entrar nas igrejas onde ele pertence”. Como o agudo Gilliatt também observou, o trabalho de Miller em Beyond the Fringe o confirmou como um especialista na comédia da confusão: “Ele sacudiu a lucidez com a lucidez, reencenando a confusão.” A regra de ouro no caso de ataque nuclear? Saia da área.

Além do Fringe ocupou Miller e o resto durante três anos, de Edimburgo a Londres e Nova Iorque. O espectáculo, como ele observou com pesar, foi catastroficamente bem sucedido. Sua carreira na medicina – ele era viciado em biologia desde a adolescência, estudou ciências naturais em Cambridge e se qualificou como médico em Londres em 1960 – foi interrompida e ele sucumbiu às lisonjas da TV, um movimento que o assombrou para o resto de sua vida. Ele foi um produtor inovador no Monitor de Huw Wheldon na BBC em 1965 e mais tarde com seus filmes idiossincráticos da BBC de Alice in Wonderland e MR James’s Whistle e I’ll Come to You.

Sua brilhante série The Body in Question (1978), que ele também apresentou, continuou uma grande tradição da BBC de cabeças intelectuais falantes como Kenneth Clark, Jacob Bronowski e Kenneth Galbraith. Se alguém foi tanto a justificação como a encarnação dos ideais da BBC Reithian de seriedade popular nas artes, línguas e ciência, foi Miller.

Um ídolo primitivo era o comediante Danny Kaye, que ele viu no London Palladium depois da segunda guerra mundial, quando Kaye se sentou no palco e balançou as pernas sobre o fosso da orquestra com o público na palma da mão; pode-se dizer que Miller era o Kaye da mente, se isso não depreciava a genialidade de Kaye por um completo disparate.

Miller também foi um supremo imaginativo na série Shakespeare da BBC (1979-81), que teve um início mais sedentário sob um produtor mais sénior e entrincheirado, Cedric Messina.

No teatro, ele se tornou um dos diretores principais do Teatro Nacional de Laurence Olivier no início dos anos 70, embora tenha caído mal com o sucessor de Olivier, Peter Hall.

Ele também foi um renomado diretor de ópera, uma reputação enraizada em sua impressionante e original encenação na Ópera Nacional Inglesa de uma versão mafiosa dos anos 20 de Nova York de Rigoletto em 1982 (ninguém que alguma vez tenha visto La Donna è Mobile ser chutada por um golpe brusco na caixa de suco jamais a esquecerá); e de O Mikado de Gilbert e Sullivan transposto em 1986 para a Freedonia da Sopa de Pato dos Irmãos Marx. Miller acarinhou o riso incrédulo que saudou Eric Idle, como KoKo, abrindo a carta do Mikado com uma indignação: “Não consigo ler isto; está em japonês”

Estas produções, juntamente com seus ENO revivals do Der Rosenkavalier (1994) de Richard Strauss e La Traviata (1996) de Verdi, tornaram-se favoritos do público, voltando ao repertório ano após ano, muito para o aborrecimento de Miller, com o argumento de que seus esforços – e sua contribuição para a receita de bilheteria do ENO – não foram reconhecidos com remuneração apropriada. Nos últimos anos, Miller trabalhou cada vez mais no estrangeiro, um pouco amargo com o que ele considerava ser uma política de emprego etária nos grandes teatros em casa.

Ele estava temperamentalmente indisposto, de qualquer forma, para o carácter institucionalizado do teatro, como ele o via, no monolítico Nacional no Banco do Sul e na Royal Shakespeare Company; ele tinha tido o seu tempo no início, quando Kenneth Tynan era o gerente literário de Olivier no Old Vic e nos escritórios um par de cabanas Nissen ao redor dos fundos. E a companhia e inteligência de Tynan lhe convinha.

O interesse de Miller pelas artes visuais, e o trabalho de historiadores como Ernst Gombrich e Frances Yates, era constantemente visível em seu trabalho de palco. A Measure for Measure at the National in 1975 – um espectáculo itinerante de baixo orçamento, ambientado na Viena de Freud e Schoenberg – foi directamente inspirado num livro de fotografias de August Sander.

The ENO Rigoletto citou Nighthawks de Edward Hopper antes de a pintura ser amplamente conhecida. Pelléas e Mélisande de Debussy soavam como Monet para Miller; assim, o cenário medieval foi traduzido para o mundo do homólogo literário de Monet, Proust, e o Château de Guermantes. O rapazinho era obviamente um jovem Marcel.

Estas adaptações ganharam a reputação de Miller como um iconoclasta, mas ele raramente se afastava do cenário do período de qualquer peça. Quando o fazia, como nos exemplos acima, havia apenas uma brilhante e metafórica interpretação em ação, nunca uma mera “atualização” áspera e pronta.

O seu Mercador do Teatro Nacional de Veneza de 1970 foi transposto para a Veneza dos anos 1890, com Olivier como um Rothschild do Rialto revestido de bata. Isto não foi totalmente bem sucedido, mas a ideia foi tão fresca e tão brilhante que justificou o cliché de ver uma peça antiga de uma nova forma.

Nenhuma produção foi concebida sem recorrer a um quadro de referência mais amplo. Isto não foi um fetiche, mas um verdadeiro modus operandi. Ao longo dos anos, Miller desenvolveu uma paixão pela fotografia e depois tomou uma linha prática ainda mais “mãos na massa”. Enquanto dirigia uma ópera em Santa Fé, foi iniciado na arte da soldadura. Começou a recolher pedaços de tijolo, cartazes rasgados, lascas de madeira e cacos de metal; estes “assemblages”, como ele os chamava, eram exibidos em várias galerias de arte. Comentando esta nova atividade na época, Miller afirmou que envelhecer tinha afiado, e não embotado, a sua inteligência. “Penso mais imaginativamente, porque tenho uma quantidade enorme para me inspirar. Eu sou como o meu jardim, o meu cérebro foi adubado e curado, as coisas cresceram e eu sou mais complicado”

O seu olhar penetrante e o seu cabelo encaracolado (mudando ao longo dos anos de sal e pimenta arenosa para um branco distinto) definiram um sábio instantaneamente reconhecível da idade. Mesmo aos 70 anos de idade, ele vagava alegremente como sempre pelo seu mercado local em Camden Town numa manhã de sábado, lamentando o encerramento de outra barraca de frutas e legumes na maré crescente de “grupos de Euro-esguichos que se desviam através de Camden Lock comprando roupas de couro preto de oito toneladas e comida turca horrível sendo servida de uma forma severa”.

Nascido em St John’s Wood, no norte de Londres, Miller foi educado na escola St Paul’s, onde o neurologista Oliver Sacks e o bibliófilo Eric Korn eram contemporâneos e, depois disso, amigos de toda a vida, e St John’s College, em Cambridge. Seu pai, Emanuel Miller, era psicólogo infantil e psiquiatra, e sua mãe, Betty (nee Spiro), romancista popular e biógrafa do poeta Robert Browning.

Ele casou-se com Rachel Collet, contemporânea na universidade, e mais tarde com clínico geral, em 1956. Eles compraram uma casa em Gloucester Crescent, Camden Town, em 1960 e tornaram-se indelévelmente associados com vizinhos como Michael Frayn, George Melly e seu velho amigo Bennett – que vivia diretamente oposto – como o literati da moda de NW1.

Após o sucesso de Beyond the Fringe, e apesar de ocupar cargos acadêmicos na Universidade Sussex (pesquisando o comportamento cognitivo) e na Universidade McMaster no Canadá (como professor visitante de medicina), a carreira teatral de Miller foi tumultuada durante três décadas.

A sua primeira peça como diretor foi Under Plain Cover (1962) de John Osborne na Royal Court, a sua primeira Shakespeare um memorável Rei Lear na Nottingham Playhouse em 1970, na qual Michael Hordern e Frank Middlemass eram um rei e um tolo de idade semelhante.

A volta desta vez ele até encontrou tempo para dirigir duas produções estudantis de Hamlet e Twelfth Night para a Oxford e Cambridge Shakespeare Company, experiências inesquecíveis para os alunos que se encontram envolvidos na pura diversão e exuberância do seu humor observacional e vitalidade intelectual desenfreada. Ele causou o mesmo impacto onde quer que fosse. Olivier disse de trabalhar com ele na National que estava excitado para além das medidas “pela variedade ilimitada e pela cor fascinante na expressão das suas ideias”.

velocidade, flexibilidade, vivacidade: a elasticidade da mente de Miller encontrou expressão perfeita nas suas primeiras produções para a Ópera de Kent, ou numa trilogia de peças tematicamente interligadas – Hamlet, A Gaivota e Os Fantasmas de Ibsen – apresentadas sob o título genérico de Romances de Família no teatro Greenwich em 1974, com um elenco central de Irene Worth, Robert Stephens, Peter Eyre e Nicola Pagett.

Em 1986 dirigiu uma versão notavelmente acelerada da Jornada Nocturna de Longo Dia de Eugene O’Neill, no Haymarket, com Jack Lemmon como o patriarca exagerado e Peter Gallagher e Kevin Spacey como os filhos. Os actores foram incitados a sobrepor o seu diálogo, uma técnica enraizada na psicologia comportamental e na forma como as famílias se intrometem umas nas outras.

Em 1987, regressando à Corte Real (embora apenas no Teatro Upstairs), encenou O Imperador, o relato de Ryszard Kapuściński sobre os últimos anos do império abissínio sob Haile Selassie, como uma câmara de eco de espiões e sussurros, todas as portas e buracos de fechadura, e um texto arranjado por Michael Hastings a partir de entrevistas verbatim.

O seu mandato como director artístico da Velha Vítima (1988-90) sob o patrocínio de Ed e David Mirvish deu a Londres algumas das produções mais brilhantes do período, incluindo o preto e branco de Richard Jones, o raivoso desenho animado Feydeau, A Flea in Her Ear, e o segundo olhar de Miller no The Tempest (o primeiro foi uma versão anti-colonial pioneira na Sereia em 1970), estrelado por Max von Sydow.

Ele estava de volta a Nova York, na Metropolitan Opera House, com aclamadas produções de Katya Kabanova em 1991 e Pelléas em 1995, mas ele caiu em falta da administração quando se recusou a sancionar Cecilia Bartoli inserindo duas árias alternativas para Susanna em O Casamento de Figaro. A sua visão de cantores de estrelas era fraca. Ele se referiu aos Três Tenores – Pavarotti, Domingo e Carreras – como “Parque Jurássico”.

No final, ele sentiu que havia apenas cerca de 40 óperas dignas de serem feitas e viajar pela Europa fazendo-as provou ser uma forma agradável de também visitar bibliotecas e igrejas nas grandes cidades. Ele também pode ter ficado sem peças, a julgar pela sua decepcionante versão de 1996 de A Midsummer Night’s Dream no Almeida, na qual a magia da comédia foi subvertida num conservatório abandonado de espelhos de vidro dos anos 30, onde Oberon tossiu provocadoramente o seu caminho através de I Know a Bank em vestido de noite e a música escolhida para abanar o chão foi Noël Coward’s I’ll See You Again.

A sua última produção de ópera foi de Don Pasquale de Donizetti na Royal Opera House em 2004 (e novamente em 2010); La Bohème na ENO em 2009 (e novamente em 2018-19); La Clemenza di Tito de Mozart em Zurique em 2005; e uma encenação de St Matthew Passion de Bach na Brooklyn Academy of Music em 2006 (e no National Theatre em 2011).

As suas várias publicações incluem McLuhan (1971), um trabalho de demolição útil no meio é o guru da mensagem, The Body in Question (1978), Subsequent Performances (1986), uma narrativa soberbamente argumentada sobre a vida após a morte das peças e a sua realização em novas circunstâncias culturais, e uma edição agradável de ensaios, The Don Giovanni Book (1990).

Ele foi nomeado CBE em 1983 e nomeado cavaleiro em 2002. Ele foi bolsista honorário no St John’s College, Cambridge, e na Royal Academy, recebeu doutoramentos honorários das universidades de Leicester e Cambridge, e listou sua recriação no Who’s Who como “sono profundo”.

Miller é sobrevivido por Rachel e seus filhos, Tom, William e Kate.

Jonathan Wolfe Miller, diretor e escritor, nascido em 21 de julho de 1934; falecido em 27 de novembro de 2019

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