Na erótica escura de Nossa Senhora das Flores de Jean Genet.

De uma edição alemã de Nossa Senhora das Flores.

A 11 de Setembro de 1895, o capelão adjunto da prisão de Wandsworth escreveu um relatório preocupado sobre uma das suas novas acusações, Oscar Wilde, que tinha sido transferido de Pentonville dois meses antes. “Ele agora está bastante esmagado e quebrado”, o capelão registrou:

É lamentável, pois um prisioneiro que se quebra em uma direção geralmente quebra em várias, e temo pelo que ouço e vejo que práticas sexuais perversas estão novamente levando a melhor sobre ele. Esta é uma ocorrência comum entre os prisioneiros da sua classe e é, naturalmente, favorecida pelo constante isolamento celular. O cheiro da sua cela é agora tão mau que o oficial encarregado dele tem que usar ácido carbólico nela todos os dias.

A possibilidade de um autor famoso ter sido levado a masturbar-se durante o seu internamento em Wandsworth não teria refletido bem nas autoridades da prisão, que imediatamente negaram a acusação e mudaram a missão indiscreta do capelão. Perguntamo-nos como teriam reagido ao curta de Jean Genet Un chant d’amour (1950), que o autor, dramaturgo e criminoso francês dirigiu em colaboração com Jean Cocteau pouco depois de escrever o último dos cinco romances que lhe valeram fama internacional. No meio do filme, um guarda prisional de cara de pôquer faz uma fila de celas, cada uma das quais contém um espetáculo auto-erótico mais selvagem, gráfico e desinibido do que o anterior. Um condenado esfrega seu membro exposto contra a parede de sua cela; um banhista sorridente se empanturra lascivamente em sabão; um jovem negro, uma das muitas figuras de pele escura de Genet que aparecem aos seus observadores brancos como ameaças sexuais, dança com um aperto apertado em sua virilha aberta.

From Un chant d’amour.

O drama do filme veio da ligação romântica entre dois prisioneiros masculinos trancados em celas adjacentes: um fresco, soberbo e possuído por si mesmo, o outro visivelmente ardente de luxúria. Este último gera a fantasia sexual prolongada que se torna a cena clímax do filme, e na sua frustração há também algo da propriedade que o narrador em primeira pessoa de Nossa Senhora das Flores (Notre dame des fleurs), formidável romance de estreia de Genet em 1943, atribui à prisão: um “prazer do solitário… que te torna suficiente para ti, possuindo intimamente outros que servem o teu prazer sem suspeitar, um prazer que dá aos teus gestos mais casuais, mesmo quando estás de pé, esse ar de suprema indiferença para com todos.” Para o capelão do Wilde, a masturbação era um último recurso vergonhoso para os presos e sozinhos. Para Genet, era uma metáfora potente para os tipos solitários de projeções imaginativas que os romancistas fazem. Na mesma passagem de Nossa Senhora das Flores, esse pensamento levou o narrador de Genet a estranhas rapsódias sobre a própria prisão: “Tenho muito trabalho para fazer voar os meus dedos! Faltam dez anos! Meu bom, meu gentil amigo! A minha cela! Meu doce retiro, só meu, eu te amo tanto! Se tivesse de viver em toda a liberdade noutra cidade, iria primeiro para a prisão para reconhecer os meus”

Genet escreveu estas palavras da Prisão de la Santé de Paris, onde cumpria pena por uma longa série de pequenos furtos. Ironicamente chamada, era uma prisão severa o suficiente para proibir os seus presos de escreverem papel. Ao voltar de uma audiência em 1941, quando tinha trinta anos, Genet foi condenado a três dias de prisão solitária por escrever no papel que os seus guardas lhe tinham dado para fazer em sacos – material que “não era intencional”, como Genet mais tarde lhe diria os funcionários da prisão, “por obras-primas literárias”. Como muitas das memórias da prisão da Madame Roland, aquele primeiro manuscrito de Nossa Senhora das Flores foi destruído. Genet “encomendou alguns cadernos na cantina”, como ele diria à Playboy em 1964, “entrou na cama, puxou as capas sobre minha cabeça e tentou se lembrar, palavra por palavra, das cinqüenta páginas que eu tinha escrito”. Acho que consegui”

Em meados dos anos sessenta, Genet pode ter estado parcialmente em conflito com a principal ação dramática de Nossa Senhora das Flores com a história da produção do livro. O narrador do romance, um preso da prisão chamado Jean, começa seu longo e ininterrupto discurso ao leitor, relatando que ele percorre os jornais diários – “esfarrapados pelo momento em que chegam à minha cela” – por histórias sobre assassinos executados. Ele corta “suas cabeças bonitas e de olhos vazios”, cola suas imagens “no verso da folha de papelão do regulamento que pende na parede”, e homenageia “os mais puramente criminosos” entre eles com molduras construídas com “as mesmas contas com que os prisioneiros da porta ao lado fazem coroas funerárias”

Quando a noite cai, ele rasteja sob suas cobertas, assim como Genet fez, e usa sua galeria improvisada de criminosos para se levar ao orgasmo. (“À noite eu os amo, e meu amor lhes dá vida”) São as histórias que ele gera durante esse ritual noturno, ele anuncia, que vão compor o livro que ele está falando atualmente: “Enquanto você lê, os personagens, e Divino também, e Culafroy, cairão da parede para as minhas páginas como folhas mortas, para fertilizar o meu conto.” Só mais tarde emerge que “Divino” e “Culafroy” referem-se ambos à mesma personagem – o primeiro nome da sua encarnação madura como uma drag queen parisiense manipulando um trio de amantes assombrados e inconstantes; o segundo à sua infância, cuja infância provinciana se assemelha fortemente à de Genet.

O prólogo do livro é o mais próximo que chega de uma exposição clara, e sem ele Nossa Senhora das Flores faria muito menos sentido. A forma das sentenças convolutas e embelezadas do romance parece estar casada precisamente com o propósito que elas poderiam servir na construção imaginativa de um prisioneiro que se compraz com o prazer sob a capa da escuridão. Eles empatam extravagantemente, atrasando o clímax, como num relato inicial da forma como as drag queens de Paris se reuniriam sob a janela do sótão de Divine:

Na rua, entre as auréolas em branco dos pequenos guarda-chuvas planos que têm numa mão como ramos, Mimosa I, Mimosa II, Mimosa a meia-água, Primeira Comunhão, Angela, Milord, Castagnette, Régine – em suma, um anfitrião, uma ladainha ainda longa de criaturas que brilham nomes – estão à espera, e na outra mão estão a carregar, como guarda-chuvas, pequenos ramos de violetas que fazem uma delas perder-se, por exemplo, num devaneio do qual sairá desnorteada e estupefacta de nobreza, pois ela (digamos Primeira Comunhão) lembra-se do artigo, emocionante como uma canção do outro mundo, do nosso mundo também, em que um jornal noturno, assim embalsamado, dizia: “O tapete de veludo preto do Hotel Crillon, onde se encontrava o caixão de prata e ébano contendo o corpo embalsamado da Princesa do Mónaco, foi colocado com violetas de Parma.’

Genet foi virtuosístico ao reproduzir as hesitações, elaborações, imprecisões, e cortes de salto em que um contador de histórias pode ceder quando ele é o seu único público. Jean-Paul Sartre, cujos generosos elogios fizeram a carreira de Genet, aproveitou-se desse fato para fazer um argumento que ainda se agarra a Nossa Senhora das Flores. “Seus personagens”, escreveu Sartre em sua longa introdução ao romance, “têm, como homens de verdade, uma vida em ação, uma vida envolvendo uma gama de possibilidades”. E no entanto, como as ações dos personagens não são nada mais que “a sucessão de imagens que levaram Genet ao orgasmo”, as possibilidades disponíveis para eles “representam simplesmente as oportunidades perdidas, a permissão que Genet lamentavelmente recusa a seus personagens”. Ele cita Genet para dizer que “meus livros não são romances porque nenhum dos meus personagens toma decisões por conta própria”. O exercício deste pensamento em Nossa Senhora, para Sartre,

conta o aspecto desolado e deserto do livro. A esperança só pode agarrar-se a personagens livres e activos. Genet, porém, preocupa-se apenas em satisfazer a sua crueldade. Todos os seus personagens são inertes, são abatidos pelo destino… Isto é o que Genet chama de ‘Crueldade do Criador’. Ele pontapeia o Divino para a santidade.

De uma edição francesa de Nossa Senhora das Flores.

É uma noção sedutoramente irónica que a liberdade que Genet deu ao seu narrador consistia precisamente em deixá-lo abusar e escravizar o resto dos personagens do livro. Mas raramente as figuras que se movem por Nossa Senhora das Flores – Divina/Culafroia, mas também Darling, seu principal interesse amoroso masculino; Nossa Senhora, a jovem assassina por cujos encantos cai Divine; e Gorgui, “o grande negro ensolarado” que ela trata com uma mistura de ternura e fascínio exótico – parecem acorrentados aos seus destinos na medida em que Sartre sugere. O que dá ao livro muita da sua profundidade é a intensidade com que o seu narrador se identifica com estes homens. A “sua densidade” como personagens, nas palavras de Sartre, pode ser “medida pelo efeito que produzem nele” (ou seja, a sua capacidade de o despertar), mas eles despertam-no precisamente dando-lhe corpos para ocupar, espaços para habitar, memórias para reviver e frissons para experimentar fora das paredes da sua prisão.

Em alguns casos, eles gozam de todas as liberdades de movimento de que ele próprio carece. No final do livro, o narrador escumalha durante um período em que o Divino “perseguia a complicada, sinuosa, loopada existência de uma mulher guardada”. Cada frase a leva através de outro oceano, primeiro para as Ilhas Sundra e Veneza:

Então era Viena, num hotel dourado, aninhada entre as asas de uma águia negra. Dormindo nos braços de um lorde inglês, no fundo de uma cama com copa e cortina. Depois houve passeios numa pesada limusina negra… Ela pensou na mãe e no Darling. Darling recebeu dela ordens de dinheiro, às vezes jóias, que ele usava por uma noite e rapidamente revendia para que pudesse convidar os seus amigos para jantar. Depois, de volta a Paris, e de novo fora, e tudo num caloroso e dourado luxo, tudo num conforto tal que eu preciso apenas evocá-lo de vez em quando nos seus detalhes presunçosos para que os vexames da minha pobre vida como prisioneira desapareçam.

A saúde e as finanças de Divine não são menos frágeis que suas conexões românticas, e há de fato algo cruelmente inevitável na maneira como Genet anuncia sua morte terrível, como se em um dos jornais noturnos da Primeira Comunhão, dentro das primeiras dez páginas do romance. Mas o que alimenta o livro são as coisas mais contingentes sobre o Divino, os departamentos em que ela toma decisões por conta própria – o alcance de seus desejos e a clareza de suas memórias. Quando ele a localiza sozinha com Darling, a linguagem de Genet chega a um tom cômico, quente e luxuriosamente luxurioso o suficiente para corresponder ao seu próprio estado de espírito: “Ela cuida do pénis dele. Ela o acaricia com a ternura mais profusa e o chama pelo tipo de nomes de animais de estimação usados pelas pessoas comuns quando se sentem excitadas… expressões como Little Dicky, the Babe in the Cradle, Jesus in His Manger, the Hot Little Chap, your Baby Brother”

Jean Genet.

Quando os pensamentos de Darling voltam à sua vida de menino, Genet encontra nela um novo tom, mais imponente. (“Sob a lua, Culafroy tornou-se este mundo de envenenadores, pederastas, ladrões, feiticeiros, guerreiros e cortesãos, e a natureza circundante, a horta, permanecendo o que eram, deixou-o sozinho, possuindo e possuído por uma época, em seu andar descalço, sob a lua”). Para Genet, fantasiar com o Divino significava dar-lhe uma vida interior fervilhante e bem abastecida, na qual ele podia compartilhar. Isso significou ir ao ponto de quase se tornar ela, assim como, em uma das inversões tardias do livro, a prisão de Darling o leva a uma cela que se sobrepõe perfeitamente à do próprio narrador “no quarto andar da prisão de Fresnes”, onde Genet terminou Nossa Senhora das Flores.

“Eu queria fazer este livro a partir dos elementos transpostos e sublimados da minha vida como condenado”, insiste o narrador de Genet dois terços do caminho através do romance. “Receio que não diga nada sobre as coisas que me assombram.” Momentos semelhantes de transparência surgem periodicamente em Nossa Senhora, mas não podem ser sustentados por muito tempo; o leque de personas a assumir é demasiado convidativo e amplo. “Afinal, será necessário que eu fale de mim tão directamente?”, pergunta o narrador, com a mesma franqueza, setenta páginas depois. “Prefiro descrever-me nas carícias que recebo dos meus amantes”

O único projeto consistente ao longo do livro talvez não fosse, como Sartre supunha, a necessidade de Genet chegar ao clímax, mas a sua necessidade de assumir, voluptuosa e vicariamente, a vida das pessoas que o seu narrador imagina. O livro a que Genet aspirava era, como escreve o narrador de Nossa Senhora das Flores, “uma visão do mundo obtida por um esforço, às vezes esgotante, da vontade tensa e tensa” – o oposto de “um abandono, uma entrada livre e gratuita pelos sentidos”. Não está claro até que ponto os esforços de Genet na página eram de fato sua maneira de fazer de Deus com seus personagens, alternando os dons e os ferindo de pobreza, perda e doença. Mais certo – e mais consistente com o sentido pouco romântico de Genet do que significava viver dentro e fora da prisão – é que eles eram exercícios, desafios auto-atribuídos, entretenimentos rigorosos: formas de fazer o bem.

Os escritos de Max Nelson sobre cinema e literatura apareceram em The Threepenny Review, n+1, Film Comment, e The Boston Review, entre outras publicações. Ele mora em Nova York.

Entradas anteriores em Prison Lit:

• Christopher Smart, “Jubilate Agno”; John Clare, “Child Harold”
• George Jackson, Soledad Brother
• Madame Roland, The Private Memoirs
• Abdellatif Laâbi, The Reign of Barbarism e Le livre imprévu
• Oscar Wilde, De Profundis
• John Bunyan, Grace Abounding; Eldridge Cleaver, Soul on Ice
• Fyodor Dostoyevsky, Notes from a Dead House