“Não houve rainhas convincentes” para participar neste filme, disse-me Livingston ao telefone há algumas semanas, ecoando o que Pepper LaBeija uma vez disse ao Times. “As pessoas queriam mesmo falar sobre as suas vidas. Eles estavam interessados no facto de eu estar interessado.” Você sente aquela excitação ao ver o filme, que alterna entre cenas cintilantes de ação de salão e entrevistas com Corey, LaBeija, Angie Xtravaganza, e outras personalidades memoráveis. Você vê as idéias e definições que nos são dadas pelas nossas rainhas narradoras sendo colocadas em ação no chão do salão de baile. E você fica com uma noção em primeira mão da competição e uma mão-sobre-cabeça que está por trás de tudo isso. Uma rainha diz que a dela é a melhor casa. Corta para: outra rainha a dizer que ela nunca estaria naquela casa. Cada peça do documentário parece parte de uma conversa maior, uma narrativa de grupo na qual a rainha faz ricochete e canta em harmonia.

“Eu não estava tentando fazer um filme sobre pessoas fazendo algo em particular, em segredo”, disse Livingston. “Eu estava fazendo um filme sobre pessoas que têm eventos muito barulhentos, muito rabugentos”. Quero dizer, eles não estavam em público – bem, não, eles estavam em público, na verdade, porque a subcultura encontrou expressão nos píeres. Era mais como pessoas, elas sabem que têm muito para dar. Eles sabem que são talentosos. Eles sabem que são bonitos. Eles sabem que a sua cultura é uma expressão extraordinária. Eu era apenas alguém que vinha e dizia: “Eu gostaria de contar essa história. Estás interessado? A maioria das pessoas estavam.”

Livingston notou que havia outras pessoas nos tomates com câmaras – outras pessoas a documentar esta história. Se eles queriam transformar essas filmagens em longas-metragens, em vez de filmes caseiros, não é claro. Se o tivessem feito, teriam enfrentado as mesmas dificuldades para obter financiamento que Livingston enfrentou. “Em termos de financiamento, isso foi realmente muito, muito, muito difícil”, disse ela. “As pessoas pensavam: ‘Ninguém vai querer ver este filme. Ninguém vai pagar para ver este filme’… A maioria das pessoas com a decisão de ver a luz verde são homens brancos heterossexuais. E eles não querem vê-lo, por isso não entendem como mais ninguém iria querer vê-lo.”

O filme foi um resultado do interesse de Livingston pela fotografia. “Nem sempre quis ser cineasta”, disse ela, “mas não me ocorreu que eu não pudesse ser cineasta”. Ela conheceu alguns voguers enquanto fazia uma aula de cinema na NYU, e eventualmente acabou em um baile com uma câmera Bolex – que foi quando ela viu o potencial de transformar isso em um filme.

Ela não teria sido capaz de fazer isso, ela me disse, se não fosse por seus dois produtores executivos. Madison D. Lacy, a produtora negra de Eyes on the Prize, “viu como era o filme, o que ele podia fazer”, disse Livingston. “Ele viu os meandros da cultura afro-americana. Ele não era gay. Mas ele teve esse impulso. E ele teve a energia e o significado do que estava a acontecer na cultura.” Foi Lacy que apontou as semelhanças entre sombra e “leitura” na cultura da bola e práticas negras similares de significar e jogar as dezenas; ele aconselhou Livingston a ler O Macaco Significativo de Henry Louis Gates Jr.”. Nigel Finch, por sua vez, foi um produtor da BBC que veio a Nova York para ver as filmagens de Livingston – “Novamente, não há como enviar filmagens naquela época”, Livingston me lembrou – e imediatamente conseguiu o que queria.

É por essas razões que Livingston se opõe à idéia simplista de que seu filme era “para brancos” – que Paris é necessariamente problemática porque foi feito por um cineasta branco. “A sensação de que esta foi uma produção de brancos, para brancos – isso não é histórico”, disse ela. “Isso é uma projecção, e não uma verdade. Você tem que ver Paris está queimando no contexto da não-ficção”. Ela teve uma postura semelhante em 1993, dizendo ao Times que “se eles” – isto é, os negros e marrons marrons da comunidade do salão – “quisessem fazer um filme sobre si mesmos, não seriam capazes”. O que significa que ninguém financiaria seu trabalho.

Isso é em grande parte verdade, mas também há notáveis exceções à posição de Livingston. Marlon Riggs, por exemplo, era um documentarista experimental negro e estranho que já tinha feito vários filmes sobre raça, AIDS e queerness na época do lançamento de Paris Is Burning. E fê-lo nos seus próprios termos – além da validação institucional do sistema de festivais, despercebido por pessoas como Miramax.

A brancura de Livingston, ela admite livremente, ajudou-a a fazer este filme, mesmo quando o seu género provou ser um obstáculo dificilmente ultrapassável no mundo muito masculino da indústria cinematográfica. A conversa sobre quem lucrou em Paris luta diretamente com o seu relativo privilégio, mesmo quando, aos olhos de Livingston, ela entende mal o fenômeno real em jogo. “Quando você olha para a classe na América”, disse ela, “as pessoas de classe média tendem a permanecer na classe média”. As pessoas da classe trabalhadora tendem a permanecer na classe trabalhadora. As pessoas de classe baixa tendem a permanecer abaixo da classe média. E as pessoas ricas tendem a permanecer ricas. Essa não foi uma condição que Paris está queimando criado.” Em outras palavras, ela não enriqueceu com o filme – mas acabou com as mesmas vantagens que ela já tinha.

O que torna esta conversa dolorosa é a linha de privilégio de classe – um privilégio que Vênus Xtravaganza constantemente nos lembra no documentário, em seu desejo aberto por uma vida que sua identidade a impede de ter. É a diferença entre ser famosa e rica, como Pepper – que se tornou algo conhecido graças ao filme, como algumas outras rainhas – contou o Times em 93. “Uma revista da Califórnia disse que eu tinha processado a Miramax e ganho milhões incontáveis, e foi vista fazendo compras com Diana Ross no Rodeo Drive in a Rolls”, disse Pepper, que tinha 44 anos na época. “Mas eu realmente só moro no Bronx com a minha mãe. E eu estou tão desesperada para sair daqui! É difícil ser a mãe de uma casa enquanto se vive com a própria mãe”

É mérito do filme – e mérito das rainhas que, apesar de qualquer desconfiança depois do fato, deram tanto de si mesmas em Paris – que o filme em si já parece lidar com grande parte dessa tensão. As realidades de que as rainhas e seus partidários falam continuamente – sua falta de moradia, sua incapacidade de ter os estilos de vida prometidos por espetáculos como Dynasty – também são realidades no coração da realização do documentário. De tantas maneiras esta é uma história sobre os privilégios da identidade, e as maneiras que os excluídos desses privilégios encontraram para questioná-los e subvertê-los.

Que só faz a conversa agitada pelo filme valer ainda mais a pena ter. E toda essa conversa também dá a Livingston, assim como ao público, uma chance de refletir de volta sobre o momento do filme. “Havia uma intensidade em como vivemos e como nos reunimos”, disse Livingston sobre esse período em sua vida, “porque havia uma necessidade intensa de sustento para a comunidade e uns para os outros”. Paris Is Burning é a prova.

CORRECÇÃO: Este post foi atualizado para esclarecer a natureza da disputa entre alguns dos súditos de Paris Is Burning* e seus criadores.

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