Quando perguntaram como ela aborda a identidade, a escritora/diretora argentina Lucrecia Martel disse a uma entrevistadora: “Quando eu escrevo, eu não penso se é um homem ou uma mulher, um adulto ou uma criança. É melhor pensar neles como se fossem monstros”. Três dos filmes de Martel – La Ciénaga (2001), A Mulher Sem Cabeça (2008) e Zama (2018) – estão agora disponíveis para transmissão no Canal Critério, proporcionando uma oportunidade de considerar como ela usa o conceito do monstruoso para criar suspense e estranhamento entre seus personagens. Dizendo, seus monstros são muitas vezes mulheres, especialmente nos dois primeiros filmes. Martel não nega a importância do feminino ou do feminismo, mas sim expande e complica a forma como vemos a agência e o poder feminino. Na medida em que suas mulheres se destacam tanto pela monstruosidade como os homens, elas são certamente feministas, mesmo que perversamente.

A abertura de La Ciénaga (literalmente “O Pântano”), o conto de Martel sobre uma família de província decadente sonambulando através de uma hacienda desmoronada, brinca como um riff em A Noite dos Mortos Vivos. Taças seguram o vinho diluído na cor do sangue fresco, e corpos enrugados de meia-idade de madeira em pernas duras, raspando o chão com cadeiras de metal gritantes. O monstruoso é o que é socialmente indomável, o que não pode ser preso psicologicamente, e assim sacode. O filme está repleto do indizível: a filha adolescente tem um fraquinho pela empregada, que fica grávida de um rapaz do campo. Dois primos homens compartilham uma proximidade rude que beira a luxúria, e um deles faz sexo com sua tia. Tal incestuosidade é território de Jean Racine, mas nas mãos de Martel tem a leveza etérea de The Rules of the Game, de Jean Renoir.

Martel aguçou seu foco em The Headless Woman, amarrando-o mais de perto ao feminino e à maternidade. Verónica, uma mulher de meia-idade de classe média-alta, conduz da sua casa de férias quando, distraída enquanto procura o seu telefone, tem um acidente. A foto da janela traseira deixa claro que ela sabe que não bateu num cão, como dirá a todos mais tarde, mas num rapaz indígena a brincar à beira da estrada. O privilégio dela significa que a família pode fazer com que o incidente desapareça. A evidência de que ela fez um raio-x no hospital enquanto estava em choque desaparece, assim como o registro de ela ter feito o check-in em um hotel após o acidente. Ela faz uma tentativa ténue de se confessar, mas acaba por acomodar a sua família.

Qualquer coisa sobre Verónica é indefinida. Ela engana casualmente o marido com o primo. Ela assiste passivamente como os outros – ajudantes, empregados domésticos, um massagista, muitas vezes pessoas de pele mais escura do que ela – a servem e a consolam. Desde o início, seu cabelo loiro descolorido e seus óculos escuros a fazem parecer um recorte de uma revista. Seu amor por sua filha a humaniza, mas também joga sua empatia seletiva em um relevo agudo.

Aqui, Martel retrata o feminino como algo que transgride e viola de forma tão aguçada quanto o masculino. Nesta paridade radical, a mulher não é a vítima, mas sustenta a estrutura de poder da qual ela se beneficia pessoalmente. Esta cumplicidade adquire uma vantagem política através do estudo do filme sobre as divisões étnicas e de classe. A raça do garoto morto é precisamente o que facilita o desaparecimento de sua morte, e a impassibilidade de Veró com os trabalhadores indígenas ecoa as piadas casualmente racistas às custas dos garotos indígenas em La Ciénaga. Martel postula o ennui esplenético das elites brancas – especialmente as mulheres brancas – como sendo proporcionado pelo trabalho indígena.

La Ciénaga, The Headless Woman, e Zama estão todos disponíveis para transmissão no Canal Criterion.