0:00 O vídeo começa com sintetizadores (soando o estado da arte para 1985) e um globo gerado por computador. Enquanto o globo gira, vemos muito mais dos EUA do que de África.

0:18 Um gráfico onde várias estrelas parecem estar autografando seus nomes em tinta colorida. Diana Ross e Anita Pointer têm as assinaturas mais proeminentes; com um O gigante estilizado, John Oates tem o mais distinto. Stevie Wonder tem sinais com uma impressão digital, mas Ray Charles tem uma caligrafia notavelmente clara. Lindsey Buckingham reivindica o principal imóvel sob o logo USA for Africa, que é quase tão proeminente quanto ele vai conseguir neste vídeo.

0:26 Lionel Richie, cowriter de “We Are the World” com Michael Jackson, dá o pontapé de saída, atribuindo-se o vocal de abertura para que ele possa ser feito e sair do caminho. Richie estava no topo do mundo em 1985: ele estava saindo do multiplatinado Can’t Slow Down, e chegaria ao topo das paradas de singles uma última vez no final do ano com “Say You, Say Me”. No início desta noite, Richie havia recebido o American Music Awards, onde Prince’s Purple Rain bateu o Thriller de Michael Jackson na categoria de álbum pop/rock favorito. A sessão “We Are the World” foi marcada na mesma noite que os AMAs porque muitas das grandes estrelas estariam em Los Angeles para o show.

No ano passado, Richie lembrou-se da loucura de receber tanto o show quanto as sessões na mesma noite: “Estou saindo da turnê, estou revendo um roteiro tão grosso, estou tentando organizar essa coisa, quem é que vamos aparecer?”

0:31 Stevie Wonder sobe ao microfone para se harmonizar com o Richie. Durante os ensaios, o Wonder flubbed uma nota, e Richie disse-lhe, “Stevie estragou tudo? Isso é legal?” Eles decidiram culpar o seu alter ego, Eivets Rednow. Não mais a imparável potência comercial que ele era nos anos 70, Wonder ainda era uma força nos gráficos em 1985: “Part-Time Lover” atingiria o Número Um mais tarde no ano. Wonder era originalmente suposto ser o cowriter de Richie, mas Quincy Jones sabia que Wonder estava ocupado fazendo um álbum (In Square Circle), então ele sugeriu Michael Jackson em seu lugar. De acordo com Richie, durante um intervalo da gravação, quando Ray Charles perguntou onde era o banheiro, Wonder disse: “Eu vou te mostrar onde é, Ray”. Sigam-me!” Wonder pegou Charles pela mão e o levou pelo corredor até a porta apropriada, enquanto as outras estrelas observavam o gobsmack no cego literalmente guiando o cego.

0:41 Paul Simon assume “oh, é hora de dar uma mão”, agarrando a partitura. Com sua jaqueta e sua camisa xadrez, ele está definindo o modelo da moda para toda a carreira de Rivers Cuomo. Em 1985, Simon não tinha tido um sucesso há anos; parecia que não lhe restava muito no tanque, a não ser as perpétuas aparições de camafeu no Saturday Night Live. No ano seguinte, no entanto, ele lançou o Graceland.

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0:53 A mão de Richie estende-se para dentro da moldura, dando a indicação de Kenny Rogers, que está usando uma camisola dos EUA para África como se fosse um fã particularmente grande do grupo. (Outras estrelas com a camisola incluem Al Jarreau e, para algumas das noites, Diana Ross). Rogers era tão grande estrela do pop-country quanto em 1985 (mas ainda não era um roasted-chicken maven); ele também era cliente do empresário Ken Kragen, que lidou com Lionel Richie e foi a força motriz no recrutamento de talentos para a sessão. Kragen diz que os EUA para a África foram estimulados por Harry Belafonte, que o chamou pouco antes do Natal, querendo fazer um concerto beneficente. Em vez disso, tornou-se uma sessão de gravação, seguindo na modalidade de “Do They Know It’s Christmas” do Band Aid, que tinha chegado às paradas semanas antes – mas Kragen tinha menos de um mês para preparar tudo antes dos AMAs. Ele bateu os telefones, determinado a reservar dois grandes artistas todos os dias – de acordo com Kragen, o ponto de viragem foi quando ele convenceu Jon Landau que Bruce Springsteen deveria aparecer.

0:59 James Ingram apareceu para a sessão com um fato de treino prateado brilhante, como se ele tivesse vindo diretamente de um treino no ônibus espacial. Ingram teve um single número um (“Baby, Come to Me”) dois anos antes, mas igualmente importante, ele estava bem ligado ao Jackson e ao Jones, tendo cowritten o single de sucesso “P.Y.T. (Pretty Young Thing)” com o Jones for Jackson’s Thriller.

1:06 O cabelo da Tina Turner mal é contido pelos auscultadores que lhe coroam a cabeça. Em 1985, Turner ainda estava descascando singles de sucesso do seu álbum de regresso massivo, Private Dancer. Quando o seu trabalho era feito aqui depois de uma longa noite, ela gritava em comemoração, “Fish burger!” Turner harmoniza com um Billy Joel barbudo (que estava numa breve pausa entre os álbuns de sucesso An Innocent Man e The Bridge). No início da noite, quando Joel viu Ray Charles entrar no estúdio, ele disse: “Isso é como a Estátua da Liberdade entrando”. Jones apresentou-os: “Ray, este é o tipo que escreveu ‘New York State of Mind’.” (A música era uma homenagem a Charles.) Joel estava visivelmente tremendo, mas os pianistas se deram bem: no ano seguinte, eles lançaram o dueto “Baby Grand”, e em 1999, Charles introduziu Joel no Rock and Roll Hall of Fame.

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Joel foi acompanhado por sua noiva, Christie Brinkley (eles estavam casados apenas semanas depois). O estúdio de gravação era apenas para músicos: 500 convidados assistiram às sessões de uma festa num palco de som contíguo. (O complexo de estúdio A&M tinha sido a sede de Charlie Chaplin décadas antes; hoje em dia, é a casa da Companhia Jim Henson). Além de Brinkley, nomes notáveis na festa incluíam Brooke Shields, Jane Fonda, Kareem Abdul-Jabbar e Steve Martin.

Durante uma passagem, Joel aproveitou para caminhar até um piano próximo e tocar ele mesmo a música, confirmando em que chave ela estava. “E”, disse ele, parecendo enojado. “Eu odeio E.”

1:19 Michael Jackson, a maior estrela pop do universo por volta de 1985, canta o refrão, multi-faixa com ele mesmo. Ele empilhou estes vocais às 21h, enquanto os outros músicos ainda estavam chegando ao estúdio. A canção pode se chamar “We Are the World”, mas às vezes Jackson queria fazer um mundo sozinho. Incrível, ele tem meias brilhantes para coordenar com sua luva direita.

Antes de começar a gravar, ele perguntou ao Jones: “Quincy, você acha que eu deveria dizer ‘você e eu’ ou ‘você e eu’ no final?”. Eles decidiram que “tu e eu” era mais comovente. O Jones chamou ao Jackson “Smelly”; o Smelly ria-se sempre que ele chumbou um take. Quando Jackson entrou no groove, ele começou a dançar atrás do microfone, movendo seu corpo o máximo que podia sem interromper a gravação.

Richie e Jackson escreveram a música na casa de Jackson – eles se conheciam desde que Jackson era criança, quando Richie’s Commodores abriu para os Jackson 5 em turnê. No ano passado, Richie contou à Billboard sobre a sessão de composição da canção: “Estou no chão, no quarto do Michael. Acho que ele não tinha uma cama – ele apenas dormiu no chão. Há um monte de álbuns na parede, e há um tapete e um pequeno banco. Eu estou escrevendo o primeiro verso – ‘There comes a time’ – e ouço por cima do ombro, hhhhhhhhhhhhh. Havia a merda de uma pitão. Uma jibóia, uma pitão, que se importa o que diabos foi. Era uma cobra grande e feia. Eu sou do Alabama – o que se faz com uma cobra é chamar a polícia e atirar na maldita coisa. Eu estava a gritar. E o Michael está a dizer: “Ali está ele, Lionel, encontrámo-lo. Ele estava escondido atrás dos álbuns. Sabíamos que ele estava na sala, só não sabíamos onde ele estava. Eu disse, ‘Estás doido.’ Levei cerca de duas horas para acalmar o meu rabo”. “

>1:32 Alguns dos pares vocais em “We Are the World” parecem aleatórios, ou considerados mais generosamente, foram concebidos para contrastar estrelas de géneros diferentes. Mas Diana Ross tinha uma história com Michael Jackson datada de 1969, quando Motown alegou ter descoberto os Jackson 5 (ela não o fez, mas ela “apresentou” seu álbum de estréia de qualquer forma). Jackson escreveu e produziu o single de sucesso “Muscles” para Ross, e com o passar dos anos, o rosto dele começou a se parecer com o dela. A carreira de Ross como hitmaker estava basicamente terminada em 1985, mas ela estava qualificada demais para começar sua carreira como uma lenda em tempo integral. Quando ela entrou no estúdio nesta noite, saltou prontamente para o colo de Bob Dylan.

1:48 Dionne Warwick também parecia estar no modo de lenda completa na altura desta sessão, mas ela bateu o número um mais tarde no ano com um single de caridade diferente, “That’s What Friends Are For”, feito com Elton John, Gladys Knight e Stevie Wonder para angariar dinheiro para a pesquisa da SIDA. Ela juntou-se aqui a Willie Nelson, que teve um improvável número um no ano anterior com o seu dueto com Julio Iglesias, “To All the Girls I’ve Loved Before”. Nelson, que passou grande parte da noite bebendo com Waylon Jennings e Ray Charles, lembrou-se de dizer a Charles que achava o projeto fantástico “mas não seria bom se fizéssemos algo pelas pessoas do nosso próprio país” – a semente que viria a frutificar como Farm Aid. Uma das marcas do impacto dos EUA para a África foi como inspirou tantos – tanto as estrelas presentes quanto as pessoas que acabaram de ouvir o disco – a começar seus próprios movimentos caritativos.

Nelson também conversou com Dylan, perguntando-lhe se ele jogava golfe. “Não, eu ouvi dizer que você tinha que estudar”, responde Dylan.

“Você não consegue pensar em quase nada mais”, diz Nelson.

Com um squint, Nelson faz a frase mais estranha da música: “Como Deus nos mostrou, ao transformar pedra em pão.” Na verdade, não há passagem bíblica onde Deus transforma pedra em pão, embora Ele receba um grito por trazer todo alimento da Terra em Salmos 104. Em Mateus 4, porém, o diabo vem a Jesus Cristo no deserto depois de jejuar por 40 dias, e tentando tentá-lo, diz-lhe que ele deve transformar as pedras em pão. Cristo o estimula com o aforismo: “O homem não viverá só de pão”. Assim, a Bíblia parece ser contra transformar a pedra em pão (não que ela surja frequentemente como uma opção na vida da maioria das pessoas). Em Lipstick Traces, Greil Marcus escreve sobre João de Leyden, que em 1535 disse ao povo de Munster, Alemanha, sofrendo de um bloqueio, que Deus transformaria as pedras de pedra da cidade em pão. As pessoas tentaram comer as pedras de paralelepípedos e descobriram que não se sentiam bem. O resultado final: quando as pessoas sofrem de fome, parece cruel falar da possibilidade das pedras serem comestíveis.

2:09 O cantor de jazz Al Jarreau recebe 10 sílabas (nove a mais do que Jimmy Thudpucker recebeu nos desenhos animados de Doonesbury sobre as sessões, onde havia um engarrafamento na frente do estúdio de estrelas de rock verificando seus egos, mas exigindo um recibo). Jarreau também cantou a música tema para Moonlighting em 1985 – o show estreou dois dias antes de “We Are the World” ser lançado. Jarreau aproveitou a oportunidade durante as sessões para se apresentar a Bob Dylan: “Bobby, à minha maneira estúpida eu só quero dizer-te que te amo”. Dylan afastou-se de Jarreau sem sequer fazer contacto visual. Segundo David Breskin da revista Life, Jarreau então disse “Meu ídolo!” e começou a soluçar.

2:14 Bruce Springsteen sobe ao microfone e com os olhos fechados, cintos fora do refrão. Os fãs do Springsteen não costumam pensar na sua voz como um dos seus principais trunfos, mas aterrando na canção como um trator-reboque cheio de cascalho, ele demonstra aqui que é um instrumento poderoso. No início de 1985, o Boss estava no seu auge comercial, a meio da sua série de gravações de sete singles Top 10 de um único álbum (Born in the U.S.A.). Na noite anterior, ele tinha tocado um concerto de quatro horas no Carrier Dome em Syracuse, Nova Iorque. Enquanto a maioria das estrelas chegava em limusines, acompanhado por seguranças, o Springsteen dirigiu-se em uma caminhonete, estacionou por perto em uma mercearia e entrou sozinho no estúdio.

2:21 A câmera pega Kenny Loggins, que nos anos 80 tinha singles massivos quando estavam em trilhas sonoras de filmes e singles menos massivos quando faziam parte de seus álbuns: a faixa título para Footloose foi um ano em seu passado, enquanto “Danger Zone” do Top Gun foi um ano em seu futuro. (Springsteen pode ser visto dançando ao fundo, ou pelo menos balançando de um pé para o outro). Nos EUA não-oficial para o Africa beard-off, Loggins venceu Billy Joel nas semifinais, mas caiu para Kenny Rogers de cabelo prateado na final. (Na divisão de bigode, John Oates triunfou sobre Lionel Richie.)

Originalmente, Jones havia planejado gravar os solos dos artistas um de cada vez, mas quando o tempo acabou, ele mudou para seu plano de reserva: colocar 21 microfones em uma formação U e tê-los tocando lado a lado. “Correr esse tipo de risco é como correr pelo inferno com as gavetas de gasolina”, disse ele. “Qualquer conversa ou barulho exterior, risos, risos, até mesmo um rangido no chão, pode arruinar tudo”.”

Steve Perry (num intervalo de Journey para um álbum solo de sucesso, Street Talk) inclina-se para lamentar a sua frase, seguido por Daryl Hall (que faria um intervalo de John Oates no ano seguinte para um álbum solo de sucesso, Three Hearts in the Happy Ending Machine), que cantarola o seu: dois brancos de alma cheia de camisas pretas, ambos aproveitando ao máximo os seus momentos. “We Are the World” não é particularmente rock: é um hino pop midtempo que dá a uma série de estrelas uma chance de mostrar suas costeletas vocais. Richie disse que antes de ele e Jackson escreverem a música, eles ouviram hinos nacionais: eles queriam algo tão grande e imponente.

2:42 “Quando você está em baixo e fora, e parece não haver esperança alguma”: Jackson dá uma volta a solo, conduzindo a canção para a ponte. Richie senta-se no chão atrás dele, encostado à parede, a vigiar a cena. Com óculos escuros e um casaco coberto de brocado dourado, Jackson parece ser a estrela mais consciente de que há uma equipe de filmagem na sala. Em sua autobiografia Moonwalk, Jackson contou uma história que ele afirmou ser a origem de “Nós Somos o Mundo”: “Eu costumava pedir à minha irmã Janet para me seguir até uma sala com uma acústica interessante, como um armário ou a casa de banho, e eu cantava para ela, apenas uma nota, um ritmo de uma nota. Não seria uma letra nem nada; eu apenas cantarolava do fundo da minha garganta. Eu diria: “Janet, o que vês? O que vês quando ouves este som? E desta vez ela dizia: “Crianças moribundas em África. “Tens razão. Era isso que eu estava a ditar da minha alma.'”

2:47 Huey Lewis pega na linha seguinte, a bombear o punho e a rimar, “Mas se acreditares, não há maneira de podermos cair.” Huey Lewis e a News estavam no ápice da sua carreira em 1985: ensanduichados entre os seus álbuns Number One Sports and Fore era o seu melhor single, “The Power of Love”. Mas esta linha foi designada para Prince, que teria proporcionado o frisson da rivalidade Jackson/Prince, de perto e em tempo real.

Prince aparentemente nunca quis cantar nesta sessão: ele estava disposto a contribuir com uma canção para o álbum USA for Africa, ou enviar Sheila E. como a representante do Paisley Park, ou tocar guitarra na faixa. Quando seu empresário Bob Cavallo chamou Jones para fazer lobby para Prince fazer exatamente isso, ele disse que a resposta zangada de Q foi “Eu não preciso dele para tocar guitarra, porra! Cavallo disse ao Prince que se ele fosse pular a sessão, ele precisava alegar doença, e que não importava o quê, ele não poderia sair para festejar depois das AMAs, porque a publicidade seria terrível se as pessoas soubessem que ele tinha dado uma tampa no show de caridade. Na verdade, Prince foi para um clube no Sunset Boulevard, onde seu guarda-costas entrou numa briga e acabou na cadeia; numa noite em que as maiores estrelas da música eram visivelmente altruístas, Prince foi o que se destacou como egoísta. Ele acabou contando seu lado da história na música “Hello”, o lado B de “Pop Life”

“I wasn’t allowed to say the real reason” Prince não apareceu, a guitarrista da Revolution Wendy Melvoin disse recentemente a Alan Light para o livro Let’s Go Crazy. “Porque ele acha que é um mauzão e queria parecer legal, e sentiu que a música para ‘We Are the World’ era horrível e ele não queria estar perto de ‘todos aqueles muthafuckas'”

2:53 Cyndi Lauper espalha suas cordas vocais por toda a música. Ela recebeu permissão do Jones primeiro, perguntando em particular ao Jones: “Tudo bem se eu improvisar?” Um Jones encantado disse-lhe: “Absolutamente. Isto não é ‘O Ritual da Primavera’.” Lauper, que na época da sessão ainda estava lançando singles de sucesso de seu álbum de estréia solo de mega-huge (She’s So Unusual) deu à canção um abalo adenoidal que foi algo como “Whoa-whoa-waah-let-us-realize”.”

Existem vídeos de Jackson, Lewis, Lauper e Kim Carnes – ou como Lauper os chama, “as pessoas da ponte” – trabalhando a sequência deles, e como eles se harmonizariam juntos; Hall, Perry e Loggins se sentam ao fundo assistindo, enquanto Richie vem periodicamente para treiná-los. Após o quarto take, há uma voz da sala de controle, dizendo a Lauper: “Você tem muitas pulseiras”

“Oh, é isso – oh, meus brincos”, diz Lauper. Ela está enfeitada com grandes jóias – pulseiras, brincos, colares – que podem ser ouvidas no microfone. Ela pede desculpas e começa a arrancar um colar, de alguma forma tirando-o sem tirar primeiro os fones de ouvido. Enquanto Lauper remove sistematicamente suas jóias, colocando-as num pequeno monte no chão do estúdio, Lewis pratica sua frase e brinca: “Eu cantei um casal desafinado só para ver se alguém notaria”

Após o quinto take, Lauper pergunta: “Será que eu ainda estou clinkando? Steve Perry então levanta a mão como se estivesse numa aula de estudos sociais e, claramente impressionado, diz ao Jones: “P! Ouça, é como se coisas harmônicas acontecessem quando ela canta. Quase parece conversa – é incrível”

O sétimo take é o guardião: quando o pregam, a sala quebra em aplausos espontâneos.

3:01 Kim Carnes canta “When we” antes de Lewis e Lauper se juntarem a ela, dando a ela o solo mais curto do disco em duas sílabas. Mesmo assim, ela conseguiu um solo, apesar de “Bette Davis Eyes” estar quatro anos atrás dela, enquanto talentos pesados como Smokey Robinson e Bette Midler ficaram no banco. Coincidentemente, Carnes (como Lionel Richie) foi dirigida por Ken Kragen.

3:08 O refrão, 46 estrelas fortes. As linhas solo foram feitas entre 4h e 5h, mas o refrão demorou muito mais: por volta das 22h30min às 3h, quando a noite de 28 de janeiro se transformou na manhã de 29 de janeiro. Jones argumentou que o grupo inteiro precisava ser gravado primeiro, para que as estrelas não saíssem depois de darem um soco na fila. Ele iniciou a gravação coral dizendo a todos: “OK, vamos começar a cortar madeira”

Na sua autobiografia Q, Jones diz que cada estrela tinha um ponto marcado no chão onde estaria durante o refrão. “Nós não queríamos encorajar a tomada de decisões durante a sessão. Qualquer decisão. Onde ficariam de pé, o que cantariam, quando cantassem – tínhamos que pensar bem e soletrar tudo. Ao longo dos anos eu tinha aprendido da maneira difícil que uma vez que um grupo deste tamanho e estatura se envolve na tomada de decisões, você está em apuros”

Com certeza, houve uma discussão épica depois da 1 da manhã, centrada em algumas palavras sem sentido com as quais Jackson tinha terminado o refrão: “sha-lum sha-lingay.” Bob Geldof, o homem por detrás de “Do They Know It’s Christmas?” do Band Aid no ano anterior (e Live Aid no final deste mesmo ano), que tinha começado a noite contando à multidão as realidades brutais da fome na Etiópia (“você vê cadáveres deitados lado a lado com os vivos”), objetou que se eles cantassem “sha-lum sha-lingay”, iriam soar como se estivessem zombando dos africanos.

Jones mandou desligar as câmaras enquanto as estrelas discutiam o assunto; Stevie Wonder saiu para chamar um amigo na Nigéria para obter uma frase swahili apropriada. Quando a Wonder voltou e relatou que a letra correta seria “willi moing-gu”, Jones disse, “a merda bateu no ventilador”

Ray Charles gritou, “Diga o quê! Willi quê! Willi moing-gu, o tanas! São três horas da maldita manhã. Swahili, merda – eu já nem consigo cantar em inglês.” Nesta altura, Waylon Jennings descolou, completamente relutante em cantar em suaíli. Geldof observou que os etíopes não falam swahili, um ponto sublinhado por Lauper, que disse que era como “cantar para o inglês em alemão”

Lauper, Simon e Jarreau começaram a fazer lobby para uma frase significativa, e Jarreau veio com “Um mundo, nosso mundo”, que foi modificado para “um mundo, nossos filhos”. Tina Turner, tão cansada que tinha os olhos fechados, disse para si mesma: “Eu gosto mais de sha-lum”. Quem quer saber o que significa?”

3:21 “Há uma escolha que estamos a fazer / Estamos a salvar as nossas próprias vidas.” Claro, esta letra parece egocêntrica (embora Jane Fonda, que hospedou o vídeo oficial do making-of, comparou-a lá com a frase de John Donne “A morte de qualquer homem me diminui, porque eu estou envolvido com a humanidade”). Mas originalmente ia ser “Há uma hipótese que estamos a correr / Estamos a correr a nossa própria vida” – Richie e Jackson mudaram-no quando gravaram a demo para que o grupo não parecesse estar a felicitar-se indevidamente por defender o suicídio em massa.

3:36 Olá, John Oates!

3:45 Olá, La Toya Jackson!

3:49 Depois dos solistas terminarem, por volta das 5 da manhã, era altura de gravar algumas superestrelas a cantar o refrão. “Onde está o Bobby Dylan?” Jones perguntou. “Vamos trazer o Bobby para aqui.” Bob Dylan, pardo e vestido com um casaco de couro, não era uma grande força comercial em 1985 (o seu álbum naquele ano: o Burlesco Esquecido Empire), mas continuou a ser um ícone. O problema: Dylan era tentativo e mal audível. “Ele não é um cara melódico, e era uma melodia muito específica”, John Oates observou.

“Half singing, half talking”, Jones instruiu Dylan. “Sua coisa é modular”.”

“Stevie”, perguntou Dylan. “Podes tocá-lo uma vez?” Dylan então se mudou para o piano, onde Wonder treinou a voz de uma geração através de sua performance. Inicialmente, Wonder estava fazendo uma melhor impressão de Dylan do que o próprio homem, mas eventualmente as vozes murmuradas de Dylan floresceram em seu distinto chiado adenoidal. “‘Somos as crianças’, isso é bom”, Jones tranquilizou Dylan enquanto ele o posicionava mais perto do microfone. “Essa é a única vez que usamos a oitava inteira.”

“É esse tipo de coisa? Mais ou menos assim?” perguntou um incerto Dylan depois de outro take. Depois de mais um run-through, ele disse ao Jones, “Não acho que isso seja bom de todo. Podias apagar isso.” Mas quando o Jones lhe deu um abraço e lhe disse que era perfeito, a cara do Dylan iluminou-se com um grande sorriso. “Se tu o dizes.”

4:20 Olá, Anita Pointer of the Pointer Sisters! Olá, Harry Belafonte! Olá, Dan Aykroyd! Espere – Dan Aykroyd?! Com um casaco, gravata e óculos grandes, parecendo mais um contabilista júnior do que uma estrela de cinema? É verdade que ele tinha um álbum Número Um (Briefcase Full of Blues, com os Blues Brothers em 1978), que é mais do que algumas pessoas na sala poderiam dizer. Então, como ele acabou como parte dos EUA para a África? “Totalmente por acidente”, disse ele à revista New Hampshire em 2010. Meu pai e eu estávamos entrevistando gerentes de negócios em L.A. e entramos neste escritório de um gerente de talentos” – presumivelmente, Kragen – “e percebemos que estávamos no lugar errado”. Eu estava à procura de um gestor de dinheiro, não de um gestor de talentos. Eu mesmo me administrei naquela época e sempre o fiz. Mas ele disse, enquanto você estiver aqui, você gostaria de vir e se juntar a essa coisa do ‘Nós Somos o Mundo’? Eu pensei, ‘Como é que eu me encaixo aqui?’. Bem, eu vendi alguns milhões de discos com os Blues Brothers e na minha outra pessoa eu sou músico, então eu apareci e fiz parte disso”

4:29 Próximo ícone: Ray Charles, não apenas o padrinho do ritmo e blues americano, mas um dos mais antigos amigos e colaboradores de Quincy Jones, datando da cena jazz de Seattle em 1947. Nessa época, ele havia se reinventado mais uma vez como uma estrela do country (e havia liderado as paradas country no ano anterior com o álbum de dueto Friendship). Seus vocais foram realmente gravados alguns dias após a sessão principal. Charles foi reverenciado pela maioria dos músicos presentes e, embora não tenha dirigido a sessão como Jones, Richie e Jackson fizeram, ele foi aparentemente crucial para lembrar os outros músicos a permanecerem nos trilhos. Ele também teve uma das linhas mais engraçadas da noite, quando saiu do estúdio por volta das 2 da manhã, anunciando que não tinha tido nenhum bom amor desde janeiro. Não passou despercebido que foi, de fato, janeiro.

4:54 A seção mais emocionante do single, o dueto entre Stevie Wonder e Bruce Springsteen, não foi planejado antes da sessão – ou mesmo, de forma alguma. Após Dylan terminar sua seção, Jones convocou Springsteen para o microfone. Jones lembrou-se: “Deus deve ter me tocado no ombro para salvar o disco, sugerindo que eu peça a Bruce Springsteen – sem nenhuma razão lógica – para fornecer respostas solo à melodia do coro no refrão do título, por causa das texturas e intensidade de seu equipamento vocal verdadeiramente único, especialmente neste registro”

“Você soou fantástico, Dylan”, disse Springsteen a ele enquanto se preparava para cantar. Dylan ficou na sala para ouvir Springsteen.

Jones instruiu-o, “É como ser um líder de claque do refrão”

“Vou tentar”, disse Springsteen, enfiou a sua partitura num bolso de trás, e pregou-a. “Quebrou em um suor genuíno”, disse ele após sua tomada, e logo saiu pela porta, passando por uma meia dúzia de limusines a caminho de sua caminhonete. Às 8 da manhã, todos já tinham chamado de noite.

Quando ele acordou, Jones ouviu as fitas e percebeu que não tinha material suficiente: “A energia que eu precisava para concluir tinha-se dissipado mais cedo do que eu tinha previsto. A energia do coro tinha atingido o seu pico depois de dois coros e uma mudança de chave”. Depois percebeu que podia usar os vocais do Springsteen – e dar-lhes um pontapé extra ao substituir o coro pelo Stevie Wonder. Então ele convocou o Wonder de volta ao estúdio (ele está usando uma camisa de retalhos multicolorida nesta seção, não a camisola azul e preta que ele ostentava na noite de 28 de janeiro), fez ele gravar o refrão, e remendou tudo junto “com a intensidade vocal desses dois artistas mestres”. A chamada e resposta deles ganhou quase um minuto inteiro do tempo de execução do single.

5:53 Olá, Bette Midler! Belo corte de cabelo new-wave!

6:05 Olá, Jeffrey Osborne!

6:07 Olá, Lindsey Buckingham! Em 1985, Fleetwood Mac estava em hiato (entre o Mirage de 1982 e o Tango in the Night de 1987); Buckingham tinha lançado o modesto sucesso do álbum solo Go Insane em 1984. Ele foi um dos primeiros artistas a se comprometer a aparecer, sendo cliente do Kragen, mas foi consignado ao refrão. Buckingham diz que uma de suas memórias mais duradouras do dia foi encontrar Michael Jackson no banheiro: “Assustou-o um pouco! Ele estava bastante nervoso, apenas para ser assustado por alguém entrar, e eu apenas acenei com a cabeça”.

6:15 Aqui está o quanto Jones e Jackson avaliam James Ingram: ele ganhou uma das slots de ad-lib, conseguindo bombear os dois punhos e levar o refrão até o desbotamento final (cortado junto com uma repetição de Ray Charles).

6:40 Jones acenava loucamente seu braço direito, como se estivesse tentando chamar um táxi do lado de fora do estúdio na La Brea Avenue. O refrão continua a cantar e a tremeluzir. Preenchendo o coro de celebridades e sentindo-se sortudo por não ser enviado para a festa da sala verde: Ruth e June das Irmãs Pointer; Marlon, Randy, Tito e Jackie da família Jackson (mas não Jermaine); e os membros das Notícias que não se chamam Huey Lewis (Mario Cipollina, Johnny Colla, Bill Gibson e Chris Hayes). Se não fosse a ausência do Príncipe, Huey Lewis teria passado a noite com seus companheiros de banda.

6:47 Como as cabeças de mais de sete minutos para a sua última saída, Lionel Richie dá à câmera um grande impulso. “We Are the World” foi à venda cinco semanas e meia depois, na quinta-feira, 7 de março de 1985, com um carregamento inicial de 800.000 cópias. Naquele primeiro fim de semana, o single esgotou; a música acabou por passar quatro semanas no número um. Foi arrancada do topo por “Crazy for You” de Madonna – Madonna sendo sem dúvida a maior artista da época que não estava na sessão “We Are the World”.

> O single vendeu mais de 8 milhões de cópias nos Estados Unidos (algumas fontes afirmam ter vendido mais de 20 milhões de cópias em todo o mundo), enquanto o álbum que o acompanhava (que incluía a faixa Prince tinha prometido, “4 the Tears in Your Eyes”, mais a canção all-star canadense do Northern Lights, “Tears Are Not Enough”, mas não o grupo de beneficência da fome de metais pesados chamado Hear’n Aid) vendeu mais de 4 milhões de cópias. Os EUA para a África arrecadaram mais de 75 milhões de dólares para o alívio da fome; “We Are the World” ainda hoje ganha dinheiro.

Embora distribuir alimentos na Etiópia tenha sido um pesadelo logístico e político, e parte do dinheiro arrecadado tenha sido desperdiçado, a canção fez muito bem no mundo. A pedra pode não ter sido transformada em pão, mas a música foi transformada em vidas resgatadas. “We Are the World” tinha um aroma messiânico tênue e um gosto autocongratulador, mas o coração dos seus participantes estava fundamentalmente no lugar certo. Como o Springsteen disse naquela noite, “Sempre que alguém lhe pede para tirar uma noite do seu tempo para impedir que as pessoas morram de fome, é muito difícil – você não pode dizer não.”

Esta história foi originalmente publicada em 6 de março de 2015.