Nos anos 50, o trabalho de estúdio de Wexler ajudou a introduzir os ouvidos brancos à realeza do R&B: Ray Charles, Big Joe Turner, the Drifters, LaVern Baker, Chuck Willis. Nos anos 60, quando a era do R&B deu lugar à era do rock e do soul, Wexler e Ertegun conduziram a Atlantic para uma posição de liderança entre as gravadoras, lançando músicas de Otis Redding e Aretha Franklin, Cream e Led Zeppelin, Solomon Burke e Wilson Pickett, Duane Allman, e Willie Nelson. Nos anos 70, Wexler saiu do Atlântico e se tornou freelancer, produzindo trilhas sonoras para filmes de Louis Malle e Richard Pryor, e gravando álbuns com Bob Dylan, Dire Straits, e Etta James e outros.

Wexler foi um retorno a uma época em que os homens da gravação podiam ser encontrados no estúdio e no escritório, produzindo a música e dirigindo a empresa. Abençoados com grandes orelhas – eram realmente grandes – suas produções geraram um número assombroso de discos de ouro e platina. O impacto coletivo da música que ele produziu pessoalmente ou de alguma forma levou-o a ser conquistado por quase todas as honras da vida no mundo da música. Em 1987, foi admitido no Hall da Fama do Rock and Roll, um dos primeiros não executantes a receber a honra. Tuxedoed e hale, ele resumiu o seu trabalho na Atlantic: “Estávamos a fazer música rítmica e blues – música negra de músicos negros para compradores adultos negros perpetrada por empresários judeus brancos e turcos”

Laughing, Wexler acrescentou: “A propósito, há duas semanas atrás acertei em três partitura e 10 – o lote bíblico. Então este é meu primeiro prêmio póstumo”

Ele nasceu Gerald Wexler em 1917 para uma família de classe trabalhadora, e cresceu durante a Depressão no bairro superior de Manhattan em Washington Heights. Sua juventude foi marcada por salões de bilhar e absentismo, até meados dos anos 30, quando ele se distraiu com uma música chamada jazz. Wexler tornou-se parte de um grupo de colecionadores de discos e intelectuais de rua, elogiando o trompetista Henry “Red” Allen e citando Spinoza. Muitos membros deste círculo acabaram por se tornar capitães da indústria da música: John Hammond e George Avakian na Columbia Records, Milt Gabler e Bob Thiele na Decca, Alfred Lion e Frank Wolff na Blue Note, e os futuros parceiros de Wexler na Atlantic, Ahmet e Nesuhi Ertegun.

“Se alguém me perguntasse quem eu era,” disse Wexler, “um aspirante a jornalista, um jogador de bastões de Washington Heights, o filho de um limpador de janelas? Não, eu era um colecionador de discos. E todos nos sentíamos assim. “Éramos absolutamente um culto. Era ‘nós somos poucos felizes’, como dizem os ingleses. Costumávamos estar na loja Commodore Record Shop, este pequeno grupo, e juntávamo-nos à noite. Adorávamos McSorley’s Ale e talvez fumássemos um cigarro sem qualquer nome. As pessoas traziam seus discos favoritos e nós ouvíamos Louis e seus Hot Five, Hot Seven, o que quer que fosse.”

Uma mãe que estava convencida de que ela tinha nascido o próximo Faulkner, e uma passagem pelo Exército durante a Segunda Guerra Mundial (passada em parte em Miami) ajudou a conduzir Wexler por um caminho mais focado. Frequentou a faculdade no Kansas ao ser dispensado, e em 1946 voltou para Nova York para seguir uma carreira no jornalismo e no negócio da música. Em um dia em que as editoras musicais tinham mais poder do que as gravadoras, ele trabalhou primeiramente como músico de música, e depois como repórter da Billboard. Em 1949, ele cunhou o termo “Rhythm and Blues” para a tabela de música negra da revista, para substituir o termo “Race Music”.”

Wexler foi o orador, e reverenciou e respeitou seus autores favoritos – Hemingway, Fitzgerald, James M. Cain e John O’Hara – como fez com seu jazz e bluesmen favoritos. Elogiando um álbum da Big Joe Turner big band, ele escreveu que Boss of the Blues tinha sido criado sub specie aeternitatis. Procure-o – o latim e o álbum.

Ertegun pensou e sentiu da mesma forma. Eles se tornaram amigos e em 1953, quando ele pediu a Wexler para entrar para a Atlantic Records, parceiros também. Foi um gesto que Wexler nunca esqueceu. “De certa forma”, disse ele após a morte de Ertegun em 2006, “ele me deu uma vida”

Os primeiros anos de Wexler na Atlantic o encontraram gravando a música que construiu a base do rock – canções sobre festa, romance e uma sobre tremer, chocalhar e rolar, que realmente teve mais a ver com o que aconteceu nos bancos traseiros dos carros do que na cozinha. Algumas foram mais longe: O “Honey Love” de Clyde McPhatter (banido por algumas estações de rádio por indecência) e o “Down in the Alley” dos Clovers (“Eu te plantarei agora e te cavarei mais tarde/ Porque você é minha batata doce”) foram um poke refrescante na propriedade dos ’50s.

Para Wexler, foi um treinamento no trabalho: “Ninguém realmente sabia como fazer um disco quando eu comecei. Você simplesmente foi para o estúdio, ligou o microfone e disse “toca”.” O forte do Atlantic era um som claro, preciso e pesado no groove – a gravadora foi uma das primeiras a tocar a secção rítmica separadamente. “A minha rubrica era ‘Immaculate Funk'”, escreveu ele na sua autobiografia Rhythm and the Blues (uma leitura obrigatória para quem procurava saber como é que a música americana se tornou).

Quando a maioria das estações de rádio estavam a tocar Perry Como e Doris Day, Wexler suplicou, cajudou, intimidou e até pagou para conseguir airplay para os últimos singles do Atlantic. Todos – preto e branco – estavam escutando. Como Ertegun disse uma vez, “eles podiam segregar tudo o resto, mas não podiam segregar o rádio”

Com Ertegun sentado a uma mesa de distância no seu pequeno escritório na West 56th Street de Manhattan, Wexler lutou uma luta justa: incomodando distribuidores por pagamento, batalhando com outras gravadoras por quotas de mercado, às vezes conseguindo o que era necessário pela pura força da personalidade. Ele não era um anjo – ele podia ser imperioso e tinha uma reputação de rants invulgarmente eruditos, de cara vermelha. Trabalhando juntos, os dois fizeram um par formidável, equilibrando seu amor pela música e pelos fazedores de música com sua vontade de sobreviver. “Wexler e Ertegun poderiam ser, por um lado, oportunistas implacáveis e, por outro, enormemente generosos”, diz Jerry Leiber, que saberia. Ele foi metade de Leiber e Stoller, a famosa equipe de composição/produção que forneceu à Atlantic uma série ininterrupta de gravações de sucesso dos Coasters, The Drifters e Ben E. King.

Wexler aumentou a fortuna da Atlantic ao forjar contratos inovadores com compositores, produtores, gravadoras e estúdios – muitos se tornaram prática comum na indústria desde então. Em 1957, ele trouxe Leiber e Stoller da Costa Oeste para Nova York e estruturou um acordo de distribuição que lhes permitiu trabalhar como independentes A&R homens para a gravadora. Acordos similares com os produtores de ponta Phil Spector e Bert Berns seguiram.

Wexler iniciou outra especialidade no início dos anos 60: lançar etiquetas subsidiárias sob o guarda-chuva do Atlântico (Rolling Stone Records, Led Zeppelin’s Swan Song e Capricorn Records, casa dos Allman Brothers, foram três marcas extremamente rentáveis tornadas possíveis pela sua inovação). No final da década, Wexler voou com a cantora britânica Dusty Springfield até Memphis para gravar um álbum que se destaca como o melhor de sua carreira. Para garantir sua assinatura com a Atlantic, Wexler concordou em produzir pessoalmente a sessão: um precursor da onipresente cláusula “homem-chave” nos contratos de hoje.

Em Memphis, Wexler descobriu a Stax Records e desenvolveu um acordo de distribuição que trouxe à Atlantic as estrelas mais brilhantes da alma sulista: Rufus e Carla Thomas, Booker T. & os MGs, Otis Redding. Na Stax, e em alguns estúdios da vizinha Muscle Shoals, Wexler aprendeu uma nova forma de fazer discos: mais orgânica e improvisada do que a abordagem pressurizada e pré-escrita típica dos estúdios da cidade de Nova York. Ele logo estava trazendo artistas do Atlântico para o sul para gravar; Wilson Pickett, Don Covay e Sam & Dave estavam entre os muitos a se beneficiar da mudança de local de Wexler.

O palco foi montado para o que hoje é o maior triunfo individual de Wexler. Em 1966, ele assinou um cantor cujo contrato com a Columbia Records havia expirado, e cujo potencial ainda não havia sido realizado. Wexler pediu a Aretha Franklin para abandonar o cabaré de Judy Garland, tocar piano e concentrar-se na sua forma natural de cantar, treinada pela igreja. Antes que se pudesse soletrar “respeito”, nasceu uma lenda, e uma nova maneira de cantar tornou-se o padrão – é impossível imaginar Whitney, Mariah ou Christina hoje sem Aretha. Mais significativamente, a ascendência de Franklin marcou uma mudança cultural sísmica: O que a América negra estava a ouvir – na sua forma integral não branqueada – tornou-se uma parte significativa e permanente da playlist popular.

No final dos anos 60, o legado da Atlantic provou ser um dividendo, já que muitos grupos de rock britânicos escolheram estar no mesmo selo que seus R&B e soul heroes. Cream, Yes, King Crimson, the Bee Gees, Emerson, Lake e Palmer todos assinaram com a Atlantic. Em uma dica do Dusty, Wexler assinou Led Zeppelin, fazendo um contrato que permitiu que a banda se produzisse sozinha. Explodido por um jovem guitarrista elétrico em Muscle Shoals, ele comprou o contrato de estúdio de Duane Allman, liberando-o efetivamente para formar os Allman Brothers. Ele assinou com os roqueiros sulistas Delaney e Bonnie, e a banda de proto-metal Vanilla Fudge.

Nem todos os movimentos foram bons. Em 1968, Wexler convenceu os irmãos Ertegun a venderem a Atlantic para a Warner Brothers (então conhecida como Warner Seven Arts), mas deixou muito dinheiro em cima da mesa. Wexler lamentou a decisão o resto de sua vida. “Que erro. A pior coisa que já fizemos. Foi por causa da minha própria insegurança, quando vi todas essas outras gravadoras independentes saírem da existência. Fomos feitos pelo corretor que era suposto estar a representar-nos. Ele nos sub-vendeu.” Apesar dos generosos contratos, os três sócios tornaram-se empregados pela primeira vez, respondendo a um conselho de administração. Para Wexler, foi um ajuste difícil. A ironia é que Ertegun, que resistiu a ir para a empresa, acabou por prosperar naquele ambiente, o seu pedigree diplomático ajudando-o a navegar na cultura da administração.

A mudança libertou Wexler da preocupação primordial com o resultado final da empresa. Como ele tinha quando chegou à Atlantic, ele se concentrou na música que queria ouvir. Notando uma nova mistura de rock sulista, country e R&B ele chamou “Swamp”, ele produziu sessões para Ronnie Hawkins, Donnie Fritts e Tony Joe White. Algumas produções de soul – como Donny Hathaway – tiveram boas vendas; outras não. “Os dois álbuns de que mais me orgulho são Dr. John’s Gumbo e Doug Sahm and Band. E ambos se afundaram. Dois dos piores vendedores da Atlantic”

Em 1974, Wexler liderou uma tentativa fracassada de estabelecer a Atlantic em Nashville; dois álbuns clássicos que o emparelharam com Willie Nelson foram os que mais vieram do esforço. Em 1975, Wexler partiu do Atlântico e – salvo por uma breve corrida rumo à Costa Leste A&R para a Warner Bros. onde assinou os B-52 e a Gangue dos Quatro – ele trabalhou como freelancer durante o resto de sua carreira, produzindo álbuns para Bob Dylan, Dire Straits, Etta James, Allen Toussaint, The Staple Singers, George Michael, Jose Feliciano, Linda Ronstadt e Carlos Santana.

No final dos anos 90, Wexler retirou-se para sua casa na Flórida e cancelou sua assinatura da Billboard, desvinculando-se do negócio da música. Enquanto Ertegun continuava a ser uma indústria no topo do Atlântico, Wexler era visitado por um fluxo constante de jornalistas e equipes de TV que queriam falar sobre o passado. Ele podia ser irascível às vezes, mas não os estava recusando.

“Eles continuam vindo de vez em quando e eu os faço e às vezes eles são bons”. Bem, eles nunca são realmente maus porque estão lidando com o estado da arte aqui em uma entrevista – nem todo mundo pode entregar um parágrafo extemporaneamente”, riu Wexler. “Mais arrogância”.”

Este repórter visitou Wexler em sua casa em Sarasota, Flórida, há mais de um ano: Passamos uma longa tarde na sua sala, rodeados de fotografias dele a sorrir com Ray, Willie, Bob, Aretha e a secção de ritmo Muscle Shoals. Aos 89 anos, ele era enérgico e totalmente despojado da ideia de fazer 90 anos. Ficou feliz por falar dos anos atlânticos e desdenhoso do seu retrato e do de Ahmet no filme Ray (“Duas figuras de pau, fatos vazios? Não é quem nós éramos. Mas tinha de ser visto por duas razões – a música e Jamie Foxx.”). Ele iluminou-se ao falar dos primeiros heróis do jazz como o trompetista Henry “Red” Allen e o saxofonista Bud Freeman, e a certa altura entrou em um verso de uma obscura canção de 1926: “I want a big butter and egg man/Don’t some butter and egg man want me?”

Jerry Wexler morreu pacificamente, e deixa para trás a sua esposa, o romancista Jean Arnold, os seus filhos Paul e Lisa, e um legado eterno. Menos de duas semanas antes de morrer, ele ainda estava a receber chamadas. “Atende sempre o telefone”, era um lema pessoal dele. “Nunca se sabe se é um telefonema de sucesso.”