Prima di iniziare la sua intervista sul palco con Francis Ford Coppola dopo la prima del Tribeca Film Festival del seminale “Apocalypse Now: Final Cut”, il collega Steven Soderbergh si è preso un momento per riconoscere uno dei collaboratori chiave del film che era seduto tra il pubblico del Beacon Theater tutto esaurito. “I suoi crediti sullo schermo non descrivono pienamente la sua influenza o le sue capacità”, ha detto Soderbergh alla folla. “È un regista a pieno titolo, un autore, ma è anche, per molte persone della mia e della vostra generazione, un guru del suono e dell’immagine: Walter Murch.”

Peraltro, appena una sera dopo, a Tribeca ha debuttato il primo documentario sul sound design di Hollywood, “Making Waves”, in cui i colleghi di Murch sostengono a gran voce che lui è il padrino del suono del cinema moderno. Come i suoi più stretti collaboratori, Coppola e George Lucas, Murch ha avuto l’insolita distinzione di essere non solo qualcuno che ha infranto le regole di come si fanno i film, ma che è stato anche in grado di riscriverle, dato che il suo lavoro rivoluzionario negli anni ’70 ha gettato le basi di come il suono viene montato e mixato ancora oggi.

Durante il post-film Q&A, Murch ha parlato di com’era Hollywood quando si è laureato alla USC. “Quando siamo entrati in questa atmosfera un po’ agghiacciante di Hollywood alla fine degli anni ’60, inizio anni ’70, tutto era tagliato e secco: “Ecco come si fa, si usano questi effetti sonori e bisogna finirli entro tale e tale data””, ha detto Murch. “Era tutto fatto a livello commerciale e lo odiavamo. Quindi uno dei modi per evitarlo era semplicemente quello di uscire da Hollywood, in un ambiente dove non c’era quel tipo di restrizione.”

Walter Murch

Per Murch, una delle chiavi della sua carriera fu viaggiare a nord per 400 miglia verso San Francisco con Lucas, che aveva incontrato alla USC, e Coppola, con cui aveva lavorato in “Rain People”, per formare la American Zoetrope. Uno degli obiettivi della Zoetrope era quello di abbattere le barriere tra il montaggio delle immagini e il montaggio e il mixaggio del suono. “C’era un problema specifico nel suono di Hollywood nella divisione molto rigida tra il montaggio del suono e la ri-registrazione del suono”, ha detto Murch. “L’analogia con l’immagine sarebbe, se il direttore delle luci fosse in un’intera organizzazione separata dall’operatore di ripresa, e avessero criteri completamente indipendenti.”

A San Francisco, non c’era questa divisione del lavoro, era più come tornare alla scuola di cinema. Murch faceva parte dell’intero processo creativo con Lucas e Coppola sui loro film, ed era libero di essere coinvolto nella registrazione del suono di produzione, nel montaggio del suono e nel mixaggio. Il fluido processo creativo di “THX 1138”, una sceneggiatura che Murch ha scritto con Lucas, significava che Lucas tagliava le immagini durante il giorno, mentre Murch si occupava del suono di notte – erano su due binari paralleli.

Su “THX 1138”, Murch avrebbe continuato a giocare con la produzione di suoni insoliti, che si adattavano all’atmosfera sperimentale del film fantascientifico innovativo. Una svolta è avvenuta per Murch su “Il Padrino” di Coppola, grazie alla scena cruciale in cui Michael (Al Pacino) uccide Sollozzo (Al Lettieri). Mentre Michael considera e si prepara all’omicidio che porrà fine al suo sogno di rompere con l’azienda di famiglia, Murch inserisce nella colonna sonora rumori immotivati di treni della metropolitana sopraelevata che parlano dello stato mentale di Michael: È il suono dei “suoi neuroni che si scontrano l’uno contro l’altro.”

“È stata una grande lezione per me, perché i film a cui avevo lavorato prima – ‘THX’, ‘Rain People’ – erano piccoli film e qui c’era questo grande film di Hollywood che puoi fare lo stesso tipo di cose e farle funzionare”, ha detto Murch. “La regola generale è: spingi molto più di quanto pensi di poter spingere. E spesso il film dice: ‘Sì, dammene di più’. Se ti si ritorce contro, lo saprai e potrai fare un bel passo indietro, ma sii sempre audace in termini di ciò che stai guardando e di ciò che stai sentendo”

Murch crede che il pubblico sia molto più aperto a questo tipo di astrazione nel suono piuttosto che nell’immagine. Quando i suoni non rispecchiano ciò che è effettivamente sullo schermo, il pubblico sa istintivamente di dover cercare un significato. “Il pubblico, senza saperlo, è affamato di metafora”, ha detto Murch. “Questa separazione sta dicendo al pubblico: ‘Abbiamo bisogno che tu la completi. Vi stiamo presentando una biforcazione qui, queste cose non quadrano, quindi abbiamo bisogno che voi, il pubblico, nei vostri modi individuali, mettiate insieme queste cose”.”

È stato il lavoro di Murch su “Apocalypse Now” di Coppola, tuttavia, che ha cambiato per sempre il modo in cui il suono veniva montato e mixato per i film. Fin dalla sequenza d’apertura, Murch costruì un paesaggio sonoro che costringeva il pubblico a vivere il film attraverso il punto di vista psicologico distorto e diffidente del capitano Willard.

A metà degli anni ’70, i cinema avevano appena iniziato a passare dal mono allo stereo, ma Coppola voleva che il suo film sulla guerra del Vietnam spingesse sia i cinema che Hollywood in generale verso un sistema surround a sei altoparlanti. Nessuno aveva mai mischiato il suono dei film per viaggiare in una sala cinematografica. Non solo Murch è stato un pioniere del processo, che ancora oggi è il fondamento della maggior parte dei mixaggi sonori, ma lo ha fatto artisticamente meglio di chiunque altro lo abbia fatto da allora.

” ‘Apocalypse’ si è preso il pensiero di teorizzare, ‘Qual è davvero il prossimo passo, è solo accettare la tecnologia data?'” ha detto il sound designer di “Star Wars” Ben Burtt alla discussione post proiezione di “Making Waves”. “Ci stavamo davvero conformando a ciò che era stato fatto, alcuni dei film stereo degli anni ’50, il processo CinemaScope, i suoi vantaggi e svantaggi, ma ‘Apocalypse’, a parte la sua estetica, è stato molto riflessivo. Ha portato l’idea di ciò che possiamo presentare in un cinema ad un livello molto più alto in termini di spazialità, l’idea dei quattro angoli della stanza”.