Come comico, presentatore televisivo, satirico, regista teatrale, uomo di medicina e intellettuale a tutto tondo, Jonathan Miller, morto all’età di 85 anni dopo aver sofferto del morbo di Alzheimer, non aveva rivali nella sua vita.

Ha avuto parole sagge su quasi ogni argomento sotto il sole. Il suo grande difetto, qualcuno disse una volta, era che era interessato solo a tutto; la sua curiosità, e la sua capacità di formulare idee in cascate di linguaggio intorno ad essa, non conosceva limiti. Da bambino, sfidò le nozioni ricevute sul discorso dei polli conducendo una propria indagine approfondita. Invece di fare “buk buk buk buk” seguito da “bacagh”, trovò un modello molto diverso di discorso dei polli: sei “buk” seguiti da un morbido “bacagh”; due “buk” seguiti da un ulteriore morbido “bacagh”; e nove ulteriori “buk” seguiti da un forte e conclusivo “bacagh”.

Il critico Penelope Gilliatt riportò questa scoperta, aggiungendo che Miller poteva anche mettere in scena gli oggetti: “L’ho visto imitare il suono di un divano su cui ci si è seduti. La sua faccia esprimeva l’indignazione a nome dei divani di tutto il mondo”

Miller era un uomo molto divertente. Era anche un polimatico, una parola pericolosa, con le sue sfumature di “troppo intelligente per metà” e l’isolamento polveroso dei libri. Ma non era uno snob. Amava la commedia bassa e i film di Carry On. Fu il suo destino, comunque, ad essere bollato come “pseud” su Private Eye; divenne, in quelle pagine, un personaggio da cartone animato, il dottor Jonathan, una figura assurda che teneva banco a Camden Town su Jung, Freud, Shakespeare, Schiller e schadenfreude. Il fatto che Susan Sontag, per certi versi suo omologo a New York, lo bollasse come “una delle persone più valide del Regno Unito” non aiutava.

La gente di teatro lo vedeva come un dilettante. I critici musicali furono veloci a capitalizzare la sua ammissione di non saper leggere uno spartito. Miller stesso, sebbene avesse molti incarichi accademici, si sentiva un impostore quando partecipava a conferenze mediche, dove la sua conoscenza era superata da quella di professionisti dedicati.

Nonostante ciò, rimase coinvolto nelle discipline della filosofia, della neurologia e della storia dell’arte tanto quanto lo era nei passatempi perenni più raffinati della produzione teatrale e operistica. È difficile pensare a qualcuno nella vita pubblica britannica che possa essere così trionfalmente a casa come Miller nei teatri, nelle aule, negli studi televisivi e nelle grandi università e biblioteche d’Europa e d’America.

Con i suoi colleghi comici di Oxbridge Peter Cook, Dudley Moore e Alan Bennett, cambiò il volto dell’intrattenimento britannico in Beyond the Fringe (1961). Questo fu l’inizio non solo del boom della satira, ma anche della reazione del dopoguerra all’ottusità politica, all’ipocrisia religiosa e alla stasi culturale. Non c’era stato niente di simile sul palcoscenico prima, certamente nessun primo ministro era stato così apertamente deriso come Harold Macmillan, e il talentuoso quartetto divenne l’idolo della città.

Cook e Moore brindarono a loro volta, mentre Miller e Bennett si diversificarono in carriere affascinanti e auto-realizzanti come, rispettivamente, regista teatrale e amatissimo drammaturgo e diarista.

Nel caso di Miller, il suo successo con lo spettacolo a New York lo portò nel cuore della vita intellettuale della città, e divenne familiare alla folla della New York Review of Books, che includeva il poeta Robert Lowell e gli editori Elizabeth Hardwick, Bob Silvers e Barbara Epstein. Anni dopo, avrebbe ancora contribuito con saggi affascinanti su argomenti come la produzione dell’opera e, in modo abbastanza appropriato, il mesmerismo.

In uno sketch di Beyond the Fringe, l’allampanato e con gli arti flessuosi Miller interpretò un vicario ingraziante che diceva al Teddy boy dalla testa dura di Moore che il problema della violenza era quello di toglierla “dalle strade e portarla nelle chiese a cui appartiene”. Come osservò anche l’acuto Gilliatt, il lavoro di Miller in Beyond the Fringe lo confermò come uno specialista della commedia del disordine: “Egli ha fatto saltare la confusione in lucidità rimettendo in scena la confusione”. La regola d’oro in caso di attacco nucleare? Uscire subito dalla zona.

Beyond the Fringe occupò Miller e gli altri per tre anni, da Edimburgo a Londra e New York. Lo spettacolo, come ha osservato con rammarico, ebbe un successo catastrofico. La sua carriera in medicina – era stato dipendente dalla biologia fin dall’adolescenza, aveva studiato scienze naturali a Cambridge e si era qualificato come medico a Londra nel 1960 – fu interrotta e cedette alle lusinghe della TV, una mossa che lo perseguitò per il resto della sua vita. Fu un produttore innovativo in Monitor di Huw Wheldon alla BBC nel 1965 e più tardi con i suoi idiosincratici film della BBC di Alice nel paese delle meraviglie e Whistle and I’ll Come to You di MR James.

La sua brillante serie The Body in Question (1978), che ha anche presentato, ha continuato una grande tradizione della BBC di teste parlanti intellettuali come Kenneth Clark, Jacob Bronowski e Kenneth Galbraith. Se qualcuno era sia la giustificazione che l’incarnazione degli ideali Reithiani della BBC di serietà popolare nelle arti, nelle lingue e nella scienza, quello era Miller.

Un primo idolo fu il comico Danny Kaye, che vide al London Palladium dopo la seconda guerra mondiale, quando Kaye si sedeva sul palco e dondolava le gambe sopra la buca dell’orchestra con il pubblico nel palmo della mano; si potrebbe dire che Miller era il Kaye della mente, se ciò non sminuisse il genio di Kaye per la totale assurdità.

Miller fu anche un supremo immaginativo nella serie BBC Shakespeare (1979-81), che aveva avuto un inizio più tranquillo sotto un produttore più anziano e radicato, Cedric Messina.

In teatro, divenne uno dei direttori di punta del National Theatre di Laurence Olivier all’inizio degli anni ’70, anche se cadde male con il successore di Olivier, Peter Hall.

Era anche un rinomato regista d’opera, una reputazione radicata nelle sue messe in scena straordinariamente fresche e originali all’English National Opera di una versione mafiosa newyorkese del Rigoletto nel 1982 (nessuno che abbia mai visto La Donna è Mobile avviata da un forte colpo al juke box lo dimenticherà mai); e di The Mikado di Gilbert e Sullivan trasposto nel 1986 nella Freedonia di Duck Soup dei fratelli Marx. Miller conservava le risate increduli che accolsero Eric Idle, nei panni di KoKo, aprendo la lettera del Mikado con un indignato: “

Queste produzioni, insieme ai suoi revival dell’ENO di Der Rosenkavalier di Richard Strauss (1994) e de La Traviata di Verdi (1996), divennero i preferiti del pubblico, tornando in repertorio anno dopo anno, con grande disappunto di Miller per il fatto che i suoi sforzi – e il suo contributo agli incassi dell’ENO – non venivano riconosciuti con una remunerazione adeguata. Negli ultimi anni, Miller lavorò sempre più all’estero, un po’ amareggiato per quella che considerava una politica agevole di impiego nei maggiori teatri in patria.

Era comunque indisposto, per temperamento, verso la natura istituzionalizzata del teatro, come lo vedeva lui, al monolitico National sulla South Bank e alla Royal Shakespeare Company; aveva avuto il suo tempo al primo quando Kenneth Tynan era il manager letterario di Olivier all’Old Vic e gli uffici un paio di capanne Nissen sul retro. E la compagnia e l’intelligenza di Tynan gli si addicevano.

L’interesse di Miller per le arti visive, e il lavoro di storici come Ernst Gombrich e Frances Yates, era costantemente evidente nel suo lavoro teatrale. A Measure for Measure al National nel 1975 – uno spettacolo itinerante a basso budget, ambientato nella Vienna di Freud e Schoenberg – fu direttamente ispirato da un libro di fotografie di August Sander.

L’ENO Rigoletto citò Nighthawks di Edward Hopper prima che il dipinto fosse ampiamente conosciuto. Il Pelléas e Mélisande di Debussy suonava come Monet per Miller; così l’ambientazione medievale fu tradotta nel mondo della controparte letteraria di Monet, Proust, e lo Château de Guermantes. Il ragazzino era ovviamente un giovane Marcel.

Questi aggiustamenti hanno fatto guadagnare a Miller la reputazione di iconoclasta, ma raramente si è allontanato dall’ambientazione d’epoca di qualsiasi opera. Quando lo ha fatto, come negli esempi di cui sopra, c’era solo un’interpretazione brillante e metaforica al lavoro, mai un semplice “aggiornamento” approssimativo e pronto.

Il suo Mercante di Venezia del Teatro Nazionale del 1970 è stato trasposto nella Venezia del 1890, con Olivier nei panni di un Rothschild di Rialto. Non fu un successo totale, ma l’idea era così fresca e brillante da giustificare il cliché di vedere una vecchia opera in modo nuovo.

Nessuna produzione fu concepita senza ricorrere a un quadro di riferimento più ampio. Questo non era un feticcio, ma un autentico modus operandi. Nel corso degli anni, Miller sviluppò una passione per la fotografia e poi prese una linea pratica ancora più “hands on”. Mentre dirigeva un’opera a Santa Fe, fu iniziato all’arte della saldatura. Cominciò a raccogliere pezzi di mattoni, manifesti strappati, schegge di legno e frammenti di metallo; questi “assemblaggi”, come li chiamava lui, furono esposti in varie gallerie d’arte. Commentando questa nuova attività all’epoca, Miller sosteneva che invecchiando aveva affinato, non smussato, la sua intelligenza. “Penso in modo più fantasioso perché ho una quantità enorme da cui attingere. Sono come il mio giardino, il mio cervello è stato pacciamato e concimato, le cose sono cresciute e sono più complicate”

Il suo sguardo penetrante e i suoi capelli ricci (cambiati negli anni da sale e pepe sabbiosi a un bianco caratteristico) definivano un saggio dell’età immediatamente riconoscibile. Anche a 70 anni, il sabato mattina si aggirava agile come sempre per il suo mercato locale a Camden Town, lamentandosi della chiusura di un’altra bancarella di frutta e verdura nella marea crescente di “gruppi di fannulloni europei che si fanno strada attraverso Camden Lock comprando vestiti di pelle nera di ottava classe e orribile cibo turco servito in modo squallido”.

Nato a St John’s Wood, a nord di Londra, Miller ha studiato alla scuola di St Paul, dove il neurologo Oliver Sacks e il bibliofilo Eric Korn erano contemporanei e, in seguito, amici per tutta la vita, e al St John’s College di Cambridge. Suo padre, Emanuel Miller, era uno psicologo e psichiatra infantile, e sua madre, Betty (nata Spiro), una romanziera popolare e biografa del poeta Robert Browning.

Ha sposato Rachel Collet, una coetanea all’università, e poi un medico generico, nel 1956. Comprarono una casa a Gloucester Crescent, Camden Town, nel 1960 e divennero indelebilmente associati a vicini come Michael Frayn, George Melly e il suo vecchio amico Bennett – che viveva proprio di fronte – come i letterati alla moda del NW1.

Dopo il successo di Beyond the Fringe, e nonostante i posti accademici alla Sussex University (ricerca sul comportamentismo cognitivo) e alla McMaster University in Canada (come visiting professor di medicina), la carriera teatrale di Miller fu tumultuosa per tre decenni.

Il suo primo spettacolo come regista fu Under Plain Cover (1962) di John Osborne al Royal Court, il suo primo Shakespeare un memorabile Re Lear al Nottingham Playhouse nel 1970, in cui Michael Hordern e Frank Middlemass erano un Re e un Matto di età simile.

In questo periodo ha anche trovato il tempo di dirigere due produzioni studentesche dell’Amleto e della Dodicesima Notte per la Oxford and Cambridge Shakespeare Company, esperienze indimenticabili per gli studenti che si sono trovati coinvolti nel puro divertimento e nell’esuberanza del suo umorismo di osservazione e della sua sfrenata vitalità intellettuale. Ha avuto lo stesso impatto ovunque sia andato. Olivier ha detto di aver lavorato con lui al National che era eccitato oltre misura “dalla varietà illimitata e dal colore affascinante nell’espressione delle sue idee”.

Velocità, flessibilità, vivacità: la duttilità della mente di Miller ha trovato perfetta espressione nelle sue prime produzioni per la Kent Opera, o in una trilogia di opere teatrali collegate tematicamente – Amleto, Il gabbiano e I fantasmi di Ibsen – rappresentate sotto il titolo generico di Family Romances al teatro di Greenwich nel 1974, con un cast di Irene Worth, Robert Stephens, Peter Eyre e Nicola Pagett.

Nel 1986 ha diretto una versione notevolmente accelerata di Long Day’s Journey Into Night di Eugene O’Neill, all’Haymarket, con Jack Lemmon nel ruolo del patriarca strafottente e Peter Gallagher e Kevin Spacey come figli. Gli attori sono stati incitati a sovrapporre i loro dialoghi, una tecnica che affonda le sue radici nella psicologia comportamentale e nel modo in cui le famiglie si intromettono l’una nell’altra.

Nel 1987, tornando al Royal Court (anche se solo nel Theatre Upstairs), ha messo in scena The Emperor, il racconto di Ryszard Kapuściński sugli ultimi anni dell’impero abissino sotto Haile Selassie, come una camera d’eco di spie e sussurri, tutte porte e buchi della serratura, e un testo arrangiato da Michael Hastings da interviste verbatim.

Il suo mandato come direttore artistico dell’Old Vic (1988-90) sotto il patrocinio di Ed e David Mirvish ha dato a Londra alcune delle produzioni più brillanti del periodo, tra cui il bianco e nero, rabbiosamente fumettistico Feydeau di Richard Jones, A Flea in Her Ear, e il secondo sguardo di Miller a The Tempest (il primo fu una pionieristica versione anti-coloniale al Mermaid nel 1970), con Max von Sydow.

È tornato a New York, al Metropolitan Opera House, con acclamate produzioni di Katya Kabanova nel 1991 e Pelléas nel 1995, ma si è scontrato con l’amministrazione quando ha rifiutato di autorizzare Cecilia Bartoli a inserire due arie alternative per Susanna in Le nozze di Figaro. Il suo punto di vista sui cantanti di grido non era molto chiaro. Si riferiva ai Tre Tenori – Pavarotti, Domingo e Carreras – come a “Jurassic Park”.

Alla fine, sentiva che c’erano solo una quarantina di opere che valeva la pena fare e viaggiare per l’Europa facendole era un modo congeniale per visitare anche le biblioteche e le chiese nelle grandi città. Potrebbe aver esaurito anche le opere teatrali, a giudicare dalla sua deludente versione del 1996 di A Midsummer Night’s Dream all’Almeida, in cui la magia della commedia è stata sovvertita in un conservatorio abbandonato di specchi di vetro degli anni ’30, dove Oberon ha provocatoriamente tossito la sua strada attraverso I Know a Bank in abito da sera e la musica scelta per far tremare il terreno era I’ll See You Again di Noël Coward.

Le sue ultime produzioni operistiche sono state Don Pasquale di Donizetti alla Royal Opera House nel 2004 (e di nuovo nel 2010); La Bohème all’ENO nel 2009 (e di nuovo nel 2018-19); La Clemenza di Tito di Mozart a Zurigo nel 2005; e un allestimento della St Matthew Passion di Bach alla Brooklyn Academy of Music nel 2006 (e al National Theatre nel 2011).

Le sue varie pubblicazioni includono McLuhan (1971), un utile lavoro di demolizione sul guru del medium è il messaggio, The Body in Question (1978), Subsequent Performances (1986), una narrazione superbamente argomentata sulla vita successiva delle opere teatrali e la loro realizzazione in nuove circostanze culturali, e una piacevole edizione di saggi, The Don Giovanni Book (1990).

È stato nominato CBE nel 1983 e nominato cavaliere nel 2002. È stato membro onorario del St John’s College di Cambridge e della Royal Academy, ha ricevuto dottorati onorari dalle università di Leicester e Cambridge, e ha elencato la sua ricreazione nel Who’s Who come “sonno profondo”.

Miller è sopravvissuto a Rachel e ai loro figli, Tom, William e Kate.

Jonathan Wolfe Miller, regista e scrittore, nato il 21 luglio 1934; morto il 27 novembre 2019