“Non c’è stato modo di convincere” le regine a partecipare a questo film, mi ha detto Livingston al telefono qualche settimana fa, facendo eco a quanto Pepper LaBeija ha detto una volta al Times. “La gente voleva davvero parlare delle loro vite. Erano interessati al fatto che io fossi interessato”. Percepisci quell’eccitazione guardando il film, che alterna scene scintillanti di azione della sala da ballo e interviste con Corey, LaBeija, Angie Xtravaganza e altre personalità memorabili. Si vedono le idee e le definizioni che ci vengono date dalle nostre regine narranti messe in pratica sulla pista da ballo. E si ha un senso di prima mano della competizione e della superiorità che sta alla base di tutto. Una regina dice che la sua è la migliore casa. Tagliato a: un’altra regina che dice che non sarebbe mai stata in quella casa. Ogni pezzo del documentario si sente come parte di una conversazione più grande, una narrazione di gruppo in cui le intuizioni delle regine rimbalzano e cantano in armonia.

“Non stavo cercando di fare un film su persone che fanno qualcosa in privato, in segreto”, ha detto Livingston. “Stavo facendo un film su persone che hanno eventi molto rumorosi, molto rauchi. Voglio dire, non erano in pubblico – beh, no, erano in pubblico, in realtà, perché la sottocultura trovava espressione sui moli. Era più come… le persone sanno di avere molto da dare. Sanno di avere talento. Sanno di essere belli. Sanno che la loro cultura è un’espressione straordinaria. Io ero solo qualcuno che arrivava e diceva: “Mi piacerebbe raccontare questa storia. Siete interessati? La maggior parte delle persone lo erano.”

Livingston ha notato che c’erano altre persone ai balli con telecamere, altre persone che documentavano questa storia. Non è chiaro se volessero trasformare quelle riprese in lungometraggi, piuttosto che in filmati casalinghi. Se l’avessero fatto, avrebbero affrontato le stesse difficoltà di Livingston nell’ottenere finanziamenti. “In termini di finanziamento, è stato davvero molto, molto, molto difficile”, ha detto. “La gente diceva: ‘Nessuno vorrà vedere questo film. Nessuno pagherà per vedere questo film’… La maggior parte delle persone che hanno deciso di dare il via libera sono uomini bianchi etero. E non vogliono vederlo, quindi non capiscono come qualcun altro possa volerlo vedere.”

Il film è nato dall’interesse di Livingston per la fotografia. “Non ho sempre voluto essere un regista”, ha detto, “ma non mi è mai venuto in mente che non potessi essere un regista”. Ha incontrato alcuni voguers mentre seguiva un corso di cinema alla NYU, e alla fine si è ritrovata ad un ballo con una cinepresa Bolex a bobina – ed è allora che ha visto il potenziale per trasformare questo in un film.

Non sarebbe stata in grado di farlo, mi ha detto, se non fosse stato per i suoi due produttori esecutivi. Madison D. Lacy, il produttore nero di Eyes on the Prize, “ha visto com’era il film, cosa poteva fare”, ha detto Livingston. “Ha visto la complessità della cultura afroamericana. Non era gay. Ma ha colto quell’impulso. E ha colto l’energia e il significato di ciò che stava accadendo nella cultura”. Fu Lacy a sottolineare le somiglianze tra l’ombra e la “lettura” nella cultura del pallone e le simili pratiche nere di significare e suonare le dozzine; consigliò a Livingston di leggere The Signifying Monkey di Henry Louis Gates Jr. Nigel Finch, nel frattempo, era un produttore della BBC che venne a New York per vedere i filmati di Livingston – “Di nuovo, non c’era modo di inviare filmati in quell’epoca”, mi ha ricordato Livingston – e capì immediatamente quello che voleva fare.

E’ per queste ragioni che Livingston si oppone all’idea semplicistica che il suo film sia “per i bianchi” – che Parigi sia necessariamente problematica perché è stato fatto da un regista bianco. “La sensazione che questa sia stata una produzione di bianchi, per i bianchi, non è storica”, ha detto. “Questa è una proiezione, piuttosto che una verità. Bisogna vedere Paris Is Burning nel contesto della saggistica”. Aveva una posizione simile nel 1993, dicendo al Times che “se loro” – cioè le persone queer nere e marroni della comunità del ballo – “volessero fare un film su se stessi, non sarebbero in grado”. Nel senso che nessuno finanzierebbe il loro lavoro.

Questo è in gran parte vero, ma ci sono anche notevoli eccezioni alla posizione di Livingston. Marlon Riggs, per esempio, era un documentarista sperimentale nero e queer che aveva fatto diversi film sulla razza, l’AIDS e il queerness quando Paris Is Burning è uscito. E lo ha fatto alle sue condizioni – al di là della convalida istituzionale del sistema dei festival, senza essere notato da gente come Miramax.

La bianchezza della Livingston, ammette liberamente, l’ha aiutata a realizzare questo film, anche se il suo genere ha dimostrato di essere un ostacolo appena superabile nel mondo molto maschile dell’industria cinematografica. La conversazione su chi ha tratto profitto da Paris lotta direttamente con il suo privilegio relativo anche se, agli occhi della Livingston, fraintende il vero fenomeno in gioco. “Quando si guarda alla classe in America”, ha detto, “la gente della classe media tende a rimanere nella classe media. Le persone della classe operaia tendono a rimanere classe operaia. Le persone del sottoproletariato tendono a rimanere sottoproletari. E i ricchi tendono a rimanere ricchi. Non è una condizione che Paris Is Burning ha creato”. In altre parole, non si è arricchita grazie al film, ma si è ritrovata con gli stessi vantaggi che già aveva.

Quello che rende questa conversazione dolorosa è la linea che attraversa il privilegio di classe, un privilegio che Venus Xtravaganza ci ricorda costantemente nel documentario, nel suo aperto desiderio di una vita che la sua identità le preclude. È la differenza tra essere famosa e ricca, come Pepper – che è diventata una specie di quantità conosciuta grazie al film, come poche altre regine – disse al Times nel ’93. “Una rivista californiana disse che avevo fatto causa alla Miramax e vinto milioni e che ero stata vista a fare shopping con Diana Ross su Rodeo Drive in una Rolls”, disse Pepper, che all’epoca aveva 44 anni. “Ma in realtà vivo solo nel Bronx con mia madre. E ho una voglia matta di andarmene da qui! È difficile essere la madre di una casa mentre vivi con tua madre.”

E’ merito del film – e delle regine che, nonostante le perplessità a posteriori, hanno dato così tanto di sé a Parigi – che il film stesso sembra già affrontare gran parte di questa tensione. Le realtà di cui le regine e i loro sostenitori parlano continuamente – la loro mancanza di casa, la loro incapacità di avere gli stili di vita promessi da spettacoli come Dynasty – sono anche realtà al centro della realizzazione del documentario. In molti modi questa è una storia sui privilegi dell’identità e sui modi in cui gli esclusi da questi privilegi hanno trovato il modo di metterli in discussione e sovvertirli.

Il che rende la conversazione suscitata dal film ancora più interessante. E tutte queste chiacchiere danno anche a Livingston, così come al pubblico, la possibilità di riflettere sul momento del film. “C’era un’intensità nel modo in cui vivevamo e nel modo in cui ci riunivamo”, ha detto la Livingston di quel periodo della sua vita, “perché c’era un intenso bisogno di sostentamento per la comunità e per gli altri”. Paris Is Burning ne è la prova.

CORREZIONE: Questo post è stato aggiornato per chiarire la natura della disputa tra alcuni dei soggetti di Paris Is Burning* e i suoi creatori.

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