Narrativa Interattiva #4 | Focalizzazione

Michael ‘Myk Eff’ Filimowicz, PhD

Feb 26, 2020 – 12 min read

Online lezione dal mio corso Narrative and New Media

La nostra prima considerazione del concetto di narratore viene dal teorico letterario Gerard Genette. Un modo in cui si può pensare al narratore è quasi come una specie di personaggio, un personaggio implicito e invisibile che modella, filtra, ordina e presenta le informazioni narrative a cui abbiamo accesso. Un altro importante concetto narrativo è la focalizzazione, che è simile alla nozione di punto di vista (POV). Il narratore, in sostanza, controlla il nostro punto di vista, e la narrazione ci dà diverse posizioni, come membri del pubblico, per accedere alle informazioni narrative. Genette fa una distinzione tra la questione di CHI sia il narratore e QUALE sia il punto di vista creato dalla focalizzazione narrativa:

Definizione

La focalizzazione, termine coniato da Genette (1972), può essere definita come una selezione o restrizione delle informazioni narrative in relazione all’esperienza e alla conoscenza del narratore, dei personaggi o di altre entità più ipotetiche nel mondo della storia.

Spiegazione

Genette ha introdotto il termine “focalizzazione” in sostituzione di “prospettiva” e “punto di vista” (→ Prospettiva – Punto di vista). Egli lo considera più o meno sinonimo di questi termini, descrivendolo come una semplice “riformulazione” (1988: 65) e “presentazione generale dell’idea standard di ‘punto di vista’” (84). Questa, tuttavia, è una sottovalutazione delle differenze concettuali tra la focalizzazione e i termini tradizionali.

Genette distingue tre tipi o gradi di focalizzazione – zero, interna ed esterna – e spiega la sua tipologia mettendola in relazione con le teorie precedenti:

“Il primo termine corrisponde a ciò che la critica di lingua inglese chiama narrazione con narratore onnisciente e Pouillon ‘visione da dietro’, e che Todorov simboleggia con la formula Narratore > Personaggio (dove il narratore sa più del personaggio, o più esattamente, dice più di quanto sappia qualsiasi personaggio). Nel secondo termine , Narratore = Personaggio (il narratore dice solo ciò che un dato personaggio sa); questa è la narrativa con ‘punto di vista’ dopo Lubbock, o con ‘campo ristretto’ dopo Blin; Pouillon la chiama ‘visione con’. Nel terzo termine, narratore < personaggio. Il narratore dice meno di quanto il personaggio sappia, questo prevede una narrazione “oggettiva” o “comportamentista”. Focalizzazione esterna, “fa sì che il narratore si concentri sugli aspetti visibili ed esterni degli eventi e dei personaggi della narrazione”. (Fonte)

Il diagramma sopra illustra come il narratore possa essere inteso come una sorta di personaggio implicito (nascosto, invisibile, più o meno lì), che è semplicemente il personaggio che racconta la storia, OPPURE può essere posizionato attraverso una varietà di costruzioni partecipante-osservatore. Per esempio, un narratore onnisciente può essere “neutrale” o imparziale nei confronti di personaggi ed eventi, o avere una prospettiva “editoriale” (opinionista, di parte) su di essi. I narratori che sono essi stessi personaggi della storia possono spostare l’attenzione su parti diverse della storia (‘variabile’) o ci possono anche essere diversi narratori-personaggi in una storia (‘multiplo’). Tali narratori possono essere parte dell’azione o osservatori distanti e non coinvolti. Il diagramma di Genette trasmette questi tipi di spostamenti o possibilità nei tipi di narratore.

Ovviamente, molti altri hanno scritto sul punto di vista narrativo, e si possono trovare molti altri esempi di settore come questo online:

qualche altro tipo di esperto narratore di Hollywod. Ce ne sono molti! Sceneggiatori che cercano soldi extra vendendo le loro idee in seminari, ecc…

Hmmm, è come un pov in seconda persona (tu)?

Genette potrebbe chiamarla focalizzazione a zero gradi. Perché?

La scelta del mezzo può avere un effetto sulla focalizzazione complessiva della narrazione. Mentre esplorate le narrazioni digitali interattive, pensate ai modi in cui l’interfaccia può modellare la focalizzazione, o la trasmissione delle informazioni narrative. A causa di tutte le diverse parti e interconnessioni tra le sezioni di una narrazione interattiva, ogni nodo dell’interazione può essere sfruttato in modo diverso per esplorare diversi effetti narrativi, analizzando le informazioni narrative in modo diverso nel modellare non solo il nostro punto di vista, ma anche la nostra capacità di controllarlo.

Curiosità e preoccupazione

Le informazioni narrative sono spesso analizzate in modo diverso dando al pubblico più, meno o la stessa quantità di informazioni dei personaggi della storia. McKee ha chiamato questo la modulazione di Curiosità e Preoccupazione, e ha dato tre tipi di combinazioni di conoscenza narrativa tra il narratore e il pubblico.

Estratto da Narrative Theory and Adaptation.

Questo video musicale rimedia al medium di un libro (perché la storia procede attraverso i salti di pagina) e anche ai medium associati all’animazione (cartoni animati stampati, fumetti). Il video presenta anche un interessante design spaziale, nel senso che le due pagine del libro sono usate sia per unificare un unico spazio attraverso entrambe le pagine, sia per mostrare spazi separati, pur continuando le linee visive principali (pavimento, soffitto, ecc.) per creare uno spazio unificato da quelli diversi. Inoltre, l’attenzione è gestita attraverso l’uso del movimento e del colore (gli elementi visivi catturano meglio la nostra attenzione quando sono in movimento, o quando sono una figura più evidente contro un terreno di spazio negativo).

Guardiamo un altro clip per esplorare come un mezzo può essere sfruttato per controllare e gestire il flusso di informazioni narrative.

Clicca sull’immagine per visualizzare il video.

Ecco un modo in cui si può interpretare questa breve scena, se questa fosse una storia basata sul testo:

La vista di una donna è perfettamente a posto. Sta parlando con suo marito nel soggiorno della loro casa. Improvvisamente, quando la porta dell’ascensore di casa si apre, la sua vista si offusca. Non riesce a vedere! Si sporge in avanti per cercare di mettere a fuoco la sua visione, ma tutto è ancora sfocato. Allora decide di guardare il pavimento, perché qualsiasi cosa a livello del pavimento è perfettamente a fuoco visivamente. Vede delle scarpe, poi segue le scarpe verso l’alto. Poiché ha iniziato a guardare le scarpe a fuoco, la sua visione rimane a fuoco e alla fine della scena riesce a vedere normalmente!

Questa interpretazione satirica vuole sottolineare come l’informazione completamente innaturale sia spesso analizzata nel mezzo cinematografico.

Ecco un altro esempio, l’apertura de I soliti sospetti:

Qui, invece di darci la visione sfocata per trattenere informazioni narrative, il punto di vista e la fotografia lavorano insieme per omettere la testa dell’antagonista. La testa non è letteralmente omessa come nel film The Man Without a Head; piuttosto l’inquadratura della telecamera è usata in modo che solo il protagonista possa vedere chi è l’antagonista. Inoltre, otteniamo molte informazioni sul ponte della barca, e come nel clip di AI, otteniamo molte informazioni sulle scarpe (scarpe nere invece di quelle bianche!).

Se questo fosse stato reso in un romanzo o in un racconto breve, è altamente improbabile che avremmo avuto così tante informazioni sul ponte e sulle scarpe. Chi scriverebbe, o vorrebbe leggere: “Le scarpe nere avanzavano lungo il ponte della nave. Anche se la vista di tutti era buona, per qualche motivo non riusciamo a vedere la testa del cattivo”. Questo modo di distribuire le informazioni narrative non avrebbe alcun senso in un romanzo, ma è usato continuamente nel cinema per presentare le informazioni narrative in quello che può essere chiamato un modo altamente innaturale – cioè stilizzato, astratto.

La quarta parete

Un’altra coppia di concetti che hanno un impatto sulla focalizzazione complessiva (punto di vista narrativo) sono la quarta parete e il discorso diretto. La quarta parete si riferisce a una barriera immaginaria tra il pubblico e la presentazione delle informazioni narrative. Le quarte pareti sono ovunque. Ecco alcuni esempi:

Nei teatri, che siano opere teatrali o film, il pubblico siede su sedie disposte in corridoi e file, mentre la narrazione avviene su un palco o uno schermo.
In un’aula, il palco e lo schermo sono sostituiti da un docente con una presentazione Powerpoint che è anche su uno schermo.
Nelle tradizioni religiose, avrete spesso i sacerdoti che fanno le loro cose su una piattaforma rialzata di qualche tipo, mentre tutti gli altri sono seduti o inginocchiati o inchinati ecc.

Mentre la quarta parete è un default spaziale immaginario di presentazione della narrazione, ci sono anche alcuni modi consolidati di rompere o violare la quarta parete:

Partecipazione del pubblico
Interfacce e controllori
Direzione diretta

La quarta parete illustrata come una copertura semi-trasparente di fronte al palco.trasparente davanti al palco

Deadpool-Bart fa riferimento alla teoria narrativa.

Un esempio ben noto di partecipazione del pubblico è nella scena di Peter Pan (musical dal vivo) dove si chiede al pubblico di gridare “Io credo nelle fate! (in alcune versioni) per salvare la vita di Trilli. In altre versioni, il pubblico deve solo applaudire:

Il pubblico deve salvare Campanellino, un You POV che viola la Quarta Parete. Anche se lasci morire Campanellino, TU sei ancora indirizzato e la quarta parete è ancora violata.

Le interfacce basate sullo schermo spesso violano la quarta parete, perché letteralmente i pollici devono essere posizionati su tutto il mondo visivo per interagire con esso (su un dispositivo touchscreen) o ci sono elementi UI incorporati nella presentazione visiva. E i controller di gioco tolgono la nostra attenzione dallo schermo per manipolare i risultati interattivi visualizzati.

Indirizzo diretto è quando qualcuno nel mondo narrativo rompe l’incantesimo immersivo e interagisce direttamente con il pubblico in qualche modo. Qui sotto ci sono due esempi. Nel xlip di Zardoz, un personaggio iniziale del film parla direttamente allo spettatore, spiegando tutto ciò che sta per accadere (più o meno, ha senso solo dopo aver visto il film). Nel clip di A Woman is a Woman, la protagonista ci fa l’occhiolino in un modo molto carino alla francese.

Indirizzo diretto in Zardoz

Clicca sull’immagine per vedere il video

Quello che questi esempi evidenziano è che ci sono più livelli di indirizzo che si coordinano per produrre mediazioni narrative.

Utilizziamo l’esempio dell’estratto del film francese per spiegare questo concetto di strati di indirizzo. Ci sono almeno tre livelli che possiamo identificare nel film:

Ci sono gli attori nel loro mondo cinematografico, all’interno di un caffè (livello dell’azione).
Ci sono persone reali pagate come attori per recitare in un film, e c’è un regista e la sua troupe con telecamere, microfoni, luci e spazi di montaggio e post-produzione per montare il film (livello della comunicazione non finzionale).
C’è anche un pubblico immaginario – un gruppo di cinefili a cui piacciono i film sofisticati – e un regista francese intelligente che usa varie tecniche associate all’estetica e allo stile della Nouvelle Vague francese, giocando con il suo pubblico (livello di mediazione e discorso fittizio).

Ognuno di questi livelli è presente in questo film clip. Il primo è abbastanza facile da identificare – personaggi del mondo del cinema in un caffè parigino. Il secondo è anche ovvio, perché ci saranno ovviamente persone reali che creano il film in primo luogo. La terza categoria è più complicata. In primo luogo, c’è un ‘gioco’ in corso qui, quando l’attrice ci fa l’occhiolino. C’è un sacco di significato racchiuso in questo occhiolino. L’occhiolino dice:

Ci stiamo divertendo con questo film, siamo veri e falsi allo stesso tempo.
Pensiamo che il nostro pubblico apprezzerà questo tipo di gioco, perché siete francesi sofisticati che guardano un film di un famoso regista d’autore.
Abbiamo anche fatto questo gioco in un altro modo poco fa, quando il “caffè bianco” (caffè con panna) è stato contrapposto al “caffè verde” (che non esiste, visto che siamo decenni prima del matcha lattes). Stiamo presupponendo un pubblico a cui piacciono e che si aspetta giochi cinematografici come questi da registi come questo.
Oh e a proposito, io sono solo una normale attrice umana che interpreta momentaneamente questo ruolo per qualche guadagno, proprio come voi siete seduti lì sulla vostra sedia, avendo pagato un biglietto per passare un po’ di tempo in sala con questo film.

Questo terzo strato è diverso dagli altri due, e potrebbe anche essere descritto come uno strato di gioco, o strato di tipo gioco, a tutte le narrazioni di finzione. È una zona del discorso narrativo in cui si possono rivelare, e giocare, le regole apparenti del gioco, in questo caso le regole della creazione di un universo narrativo per cominciare! Questo si distingue dall’idea di incorporare meccaniche di gioco in una narrazione, poiché questo è più simile a un gioco sociale che definisce le regole per creare mondi immaginari.