Negli anni ’50, il lavoro in studio di Wexler ha contribuito a far conoscere alle orecchie dei bianchi i reali del R&B: Ray Charles, Big Joe Turner, i Drifters, LaVern Baker, Chuck Willis. Negli anni ’60, quando l’era della R&B lasciò il posto all’era del rock e del soul, Wexler ed Ertegun guidarono la Atlantic in una posizione di leadership tra le etichette, pubblicando musica di Otis Redding e Aretha Franklin, Cream e Led Zeppelin, Solomon Burke e Wilson Pickett, Duane Allman e Willie Nelson. Negli anni ’70, Wexler lasciò l’Atlantic e si mise in proprio, producendo colonne sonore per film di Louis Malle e Richard Pryor, e registrando album con Bob Dylan, Dire Straits, Etta James e altri.

Wexler era un ritorno al tempo in cui gli uomini dei dischi potevano essere trovati in studio e in ufficio, producendo la musica e dirigendo la compagnia. Dotato di grandi orecchie – erano davvero grandi – le sue produzioni hanno generato un numero impressionante di dischi d’oro e di platino. L’impatto collettivo della musica che ha prodotto personalmente o che in qualche modo ha fatto nascere gli ha fatto guadagnare quasi tutti gli onori della vita nel mondo della musica. Nel 1987, è stato inserito nella Rock and Roll Hall of Fame, uno dei primi non-performer a ricevere questo onore. In smoking e in salute, ha riassunto il suo lavoro all’Atlantic: “Stavamo facendo musica rhythm and blues – musica nera di musicisti neri per acquirenti adulti neri perpetrata da imprenditori bianchi ebrei e turchi.”

Ridendo, Wexler ha aggiunto: “Per inciso, due settimane fa ho raggiunto tre punti e dieci – la quota biblica. Quindi questo è il mio primo premio postumo”

Nacque Gerald Wexler nel 1917 da una famiglia della classe operaia, e crebbe durante la Depressione nel quartiere di Washington Heights. La sua giovinezza fu segnata da sale da biliardo e assenze ingiustificate, fino alla metà degli anni 30, quando fu distratto da una musica chiamata jazz. Wexler entrò a far parte di un gruppo di collezionisti di dischi e intellettuali di strada, lodando il trombettista Henry “Red” Allen e citando Spinoza. Molti membri di questa cerchia divennero alla fine capitani dell’industria musicale: John Hammond e George Avakian alla Columbia Records, Milt Gabler e Bob Thiele alla Decca, Alfred Lion e Frank Wolff alla Blue Note, e i futuri soci di Wexler all’Atlantic, Ahmet e Nesuhi Ertegun.

“Se qualcuno mi chiedesse chi ero”, disse Wexler, “un aspirante giornalista, un giocatore di stick ball di Washington Heights, il figlio di un lavavetri? No, ero un collezionista di dischi. E ci sentivamo tutti così. “Eravamo assolutamente una setta. Era ‘we happy few’, come dicono gli inglesi. Frequentavamo il Commodore Record Shop, questo piccolo in-group, e ci riunivamo la sera. Amavamo la McSorley’s Ale e magari fumavamo una sigaretta senza nome. La gente portava i suoi dischi preferiti e noi ascoltavamo Louis e i suoi Hot Five, Hot Seven, qualsiasi cosa.”

Una madre che era convinta di aver partorito il prossimo Faulkner, e un periodo di servizio nell’esercito americano durante la seconda guerra mondiale (trascorso in parte a Miami) aiutarono Wexler a prendere una strada più mirata. Ha frequentato il college in Kansas dopo essere stato congedato, e nel 1946 è tornato a New York per perseguire una carriera nel giornalismo e nel business della musica. In un’epoca in cui gli editori musicali avevano più potere delle case discografiche, lavorò prima come song-plugger e poi come reporter di Billboard. Nel 1949, coniò il termine “Rhythm and Blues” per la classifica di musica nera della rivista per sostituire il termine “Race Music.”

Wexler era l’autore delle parole, e riveriva e rispettava i suoi autori preferiti – Hemingway, Fitzgerald, James M. Cain e John O’Hara – come i suoi jazz e bluesmen preferiti. Lodando un album della big band di Big Joe Turner, scrisse che Boss of the Blues era stato creato sub specie aeternitatis. Cercatelo – il latino e l’album.

Ertegun pensava e sentiva la stessa cosa. Diventarono amici e nel 1953, quando chiese a Wexler di entrare nell’Atlantic Records, anche partner. Fu un gesto che Wexler non dimenticò mai. “In un certo senso”, ha detto dopo la morte di Ertegun nel 2006, “mi ha dato una vita”.

I primi anni di Wexler all’Atlantic lo trovarono a registrare la musica che ha costruito le fondamenta del rock – canzoni su feste, storie d’amore e una su shaking, rattling and rolling, che aveva davvero più a che fare con ciò che accadeva nei sedili posteriori delle auto che in cucina. Alcuni andarono oltre: “Honey Love” di Clyde McPhatter (bandita da alcune stazioni radio per indecenza) e “Down in the Alley” dei Clovers (“I’ll plant you now and dig you later/Because you’re my sweet potato”) erano una rinfrescante frecciatina alla correttezza degli anni ’50.

Per Wexler, fu un allenamento sul lavoro: “Nessuno sapeva davvero come fare un disco quando ho iniziato. Si andava semplicemente in studio, si accendeva il microfono e si diceva play”. Il punto forte dell’Atlantic era un suono che era chiaro, preciso e pesante sul groove – l’etichetta fu una delle prime a microfonare la sezione ritmica separatamente. “Il mio motto era ‘Immaculate Funk'”, scrisse nella sua autobiografia Rhythm and the Blues (una lettura obbligata per chiunque cerchi di capire come è nata la musica americana).

Quando la maggior parte delle stazioni radio trasmettevano Perry Como e Doris Day, Wexler supplicava, persuadeva, intimoriva e addirittura pagava per far ascoltare gli ultimi singoli della Atlantic. Tutti – bianchi e neri – stavano ascoltando. Come disse una volta Ertegun, “potevano segregare tutto il resto, ma non potevano segregare il quadrante della radio.”

Con Ertegun seduto a una scrivania di distanza nel loro piccolo ufficio sulla West 56th Street di Manhattan, Wexler combatteva una lotta giusta: assillando i distributori per il pagamento, combattendo altre etichette per la quota di mercato, a volte ottenendo ciò che era necessario con la pura forza della personalità. Non era un angelo – poteva essere imperioso e aveva la reputazione di essere insolitamente erudito, con la faccia rossa. Lavorando insieme, i due formavano una coppia formidabile, bilanciando il loro amore per la musica e i musicisti con la loro volontà di sopravvivenza. “Wexler ed Ertegun potevano essere spietati opportunisti da una parte ed enormemente generosi dall’altra”, dice Jerry Leiber, che ne sa qualcosa. Era una metà di Leiber e Stoller, il famoso team di autori e produttori di canzoni che ha fornito all’Atlantic una serie ininterrotta di registrazioni di successo dei Coasters, dei Drifters e di Ben E. King.

Wexler ha aumentato la fortuna dell’Atlantic forgiando contratti innovativi con autori di canzoni, produttori, etichette e studios – molti dei quali sono diventati prassi comune nell’industria. Nel 1957, portò Leiber e Stoller a New York dalla West Coast e strutturò un accordo di distribuzione che permetteva loro di lavorare come A&R indipendenti per l’etichetta. Seguirono accordi simili con i produttori emergenti Phil Spector e Bert Berns.

Wexler iniziò un’altra specialità nei primi anni ’60: lanciare etichette sussidiarie sotto l’ombrello dell’Atlantic (Rolling Stone Records, Swan Song dei Led Zeppelin e Capricorn Records, casa degli Allman Brothers, furono tre impronte enormemente redditizie rese possibili dalla sua innovazione). Alla fine del decennio, Wexler portò l’usignolo britannico Dusty Springfield a Memphis per registrare un album che è il migliore della sua carriera. Per assicurarsi la sua firma con la Atlantic, Wexler accettò di produrre personalmente la sessione: un precursore dell’onnipresente clausola “key-man” nei contratti di oggi.

A Memphis, Wexler scoprì la Stax Records e sviluppò un accordo di distribuzione che portò alla Atlantic le stelle più brillanti del Southern soul: Rufus e Carla Thomas, Booker T. &the MGs, Otis Redding. Alla Stax, e in alcuni studi della vicina Muscle Shoals, Wexler imparò un nuovo modo di fare dischi: più organico e improvvisato dell’approccio pressato e pre-scritto tipico degli studi di New York. Presto portò gli artisti dell’Atlantic al sud per registrare; Wilson Pickett, Don Covay e Sam & Dave furono tra i molti a beneficiare del cambiamento di sede di Wexler.

La scena era pronta per quello che oggi è il più grande trionfo singolo di Wexler. Nel 1966, firmò una cantante il cui contratto con la Columbia Records era scaduto, e il cui potenziale doveva ancora essere realizzato. Wexler chiese ad Aretha Franklin di abbandonare l’atteggiamento da cabaret di Judy Garland, di suonare lei stessa il piano e di concentrarsi sul suo modo naturale di cantare, addestrata in chiesa. Prima che si potesse scrivere “rispetto”, era nata una leggenda, e un nuovo modo di cantare divenne lo standard – è impossibile immaginare Whitney, Mariah o Christina oggi senza Aretha. Più significativamente, l’ascesa della Franklin segnò un cambiamento culturale sismico: Ciò che l’America nera stava ascoltando – nella sua forma integrale non sbiancata – divenne una parte significativa e permanente della playlist popolare.

Dalla fine degli anni ’60, l’eredità della Atlantic si rivelò un dividendo, dato che molti gruppi rock britannici scelsero di stare sulla stessa etichetta dei loro eroi del soul e della R&B. Cream, Yes, King Crimson, Bee Gees, Emerson, Lake and Palmer firmarono tutti per Atlantic. Su suggerimento di Dusty, Wexler firmò per i Led Zeppelin, creando un contratto che permetteva alla band di produrre se stessa. Spinto da un giovane chitarrista elettrico a Muscle Shoals, comprò il contratto di studio di Duane Allman, liberandolo effettivamente per formare gli Allman Brothers. Firmò i rocker Delaney and Bonnie, che suonavano il gospel del sud, e il gruppo proto-metal Vanilla Fudge.

Non tutte le mosse erano buone. Nel 1968, Wexler convinse i fratelli Ertegun a vendere la Atlantic alla Warner Brothers (allora conosciuta come Warner Seven Arts), ma lasciò sul tavolo una grossa somma di denaro. Wexler si pentì della decisione per il resto della sua vita. “Che errore. La cosa peggiore che abbiamo mai fatto. Fu a causa della mia insicurezza quando vidi tutte queste altre case discografiche indipendenti che stavano scomparendo. Siamo stati in un certo senso fregati dal broker che avrebbe dovuto rappresentarci. Ci ha svenduto”. Nonostante i contratti generosi, i tre partner divennero per la prima volta dipendenti, rispondendo a un consiglio di amministrazione. Per Wexler fu una situazione difficile. L’ironia è che Ertegun, che resisteva al passaggio all’azienda, alla fine ha prosperato in quell’ambiente, il suo pedigree diplomatico lo ha aiutato a navigare nella cultura del consiglio di amministrazione.

La mossa ha liberato Wexler dalla preoccupazione prioritaria per la linea di fondo dell’azienda. Come aveva fatto quando era arrivato all’Atlantic, si concentrò sulla musica che voleva sentire. Notando una nuova miscela di southern rock, country e R&B che chiamò “Swamp”, produsse sessioni per artisti come Ronnie Hawkins, Donnie Fritts e Tony Joe White. Alcune produzioni soul – come Donny Hathaway – hanno avuto un buon successo di vendite, altre no. “I due album di cui sono più orgoglioso sono Dr. John’s Gumbo e Doug Sahm and Band. Ed entrambi sono andati a picco. Due dei peggiori venduti della Atlantic.”

Nel 1974, Wexler guidò un tentativo fallito di stabilire la Atlantic a Nashville; due album classici che lo accoppiarono con Willie Nelson furono il massimo che venne dallo sforzo. Nel 1975, Wexler lasciò la Atlantic e – a parte un breve periodo alla guida della East Coast A&R per la Warner Bros. dove firmò i B-52s e i Gang of Four – lavorò come freelance per il resto della sua carriera, producendo album per Bob Dylan, Dire Straits, Etta James, Allen Toussaint, gli Staple Singers, George Michael, Jose Feliciano, Linda Ronstadt e Carlos Santana.

Nei tardi anni ’90, Wexler si ritirò nella sua casa in Florida e cancellò il suo abbonamento a Billboard, disimpegnandosi dal business della musica. Mentre Ertegun rimase un punto fermo dell’industria in cima all’Atlantic, Wexler fu visitato da un flusso costante di giornalisti e troupe televisive che volevano parlare del passato. Poteva essere irascibile a volte, ma non li allontanava.

“Continuano a venire di continuo e io li faccio e a volte sono buoni. Beh, non sono mai veramente brutte perché qui si tratta dello stato dell’arte di un’intervista – non tutti possono consegnare un paragrafo in modo estemporaneo”, disse Wexler ridendo. “Più hubris.”

Questo reporter ha visitato Wexler nella sua casa di Sarasota, Florida, più di un anno fa: Abbiamo trascorso un lungo pomeriggio nel suo salotto, circondati da fotografie di lui sorridente con Ray, Willie, Bob, Aretha e la sezione ritmica dei Muscle Shoals. A 89 anni, era energico e assolutamente non entusiasta all’idea di compiere 90 anni. Era felice di parlare degli anni dell’Atlantic, e sprezzante del ritratto suo e di Ahmet nel film di Ray (“Due figure stilizzate, vestiti vuoti? Non è quello che eravamo. Ma andava visto per due motivi: la musica e Jamie Foxx”). Si è illuminato quando ha parlato dei primi eroi del jazz come il trombettista Henry “Red” Allen e il sassofonista Bud Freeman, e a un certo punto è scoppiato in un verso di una oscura canzone del 1926: “I want a big butter and egg man/Don’t some butter and egg man want me?”

Jerry Wexler è morto serenamente, e lascia sua moglie, la scrittrice Jean Arnold, i suoi figli Paul e Lisa, e un’eredità imperitura. Meno di due settimane prima di morire, rispondeva ancora alle chiamate. “Rispondi sempre al telefono”, era un suo motto personale. “Non si sa mai se è un successo che chiama”

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