Quando le è stato chiesto come si avvicina all’identità, la scrittrice/regista argentina Lucrecia Martel ha detto a un intervistatore: “Quando scrivo, non penso se è un uomo o una donna, un adulto o un bambino. È meglio pensare a loro come se fossero dei mostri”. Tre dei film della Martel – La Ciénaga (2001), The Headless Woman (2008) e Zama (2018) – sono ora disponibili in streaming su Criterion Channel, offrendo l’opportunità di considerare come lei usi il concetto di mostruoso per creare suspense e allontanamento tra i suoi personaggi. In modo significativo, i suoi mostri sono spesso donne, specialmente nei primi due film. Martel non nega l’importanza del femminile o del femminismo, ma piuttosto espande e complica il nostro modo di vedere l’agenzia e il potere femminile. Nella misura in cui le sue donne rivendicano la mostruosità tanto quanto gli uomini, sono certamente femministe, anche se in modo perverso.

L’apertura de La Ciénaga (letteralmente “La palude”), il racconto della Martel di una famiglia decadente di provincia che sonnecchia in una hacienda fatiscente, suona come un riff su La notte dei morti viventi. I calici contengono vino diluito del colore del sangue fresco, e i corpi rugosi di mezza età si trascinano su gambe rigide, raschiando il pavimento con sedie di metallo stridenti. Il mostruoso è ciò che è socialmente indomabile, ciò che non può essere immobilizzato psicologicamente, e quindi fa sobbalzare. Il film è pieno di indicibili: la figlia adolescente ha una cotta per la cameriera, che rimane incinta di un ragazzo di campagna. Due cugini maschi condividono una vicinanza rude che rasenta la lussuria, e uno di loro fa sesso con la zia. Questa incestuosità è territorio di Jean Racine, ma nelle mani di Martel ha la leggerezza eterea di Le regole del gioco di Jean Renoir.

Martel ha affinato la sua attenzione in The Headless Woman, legandola più strettamente al femminile e alla maternità. Verónica, una donna dell’alta borghesia di mezza età, guida dalla sua casa di vacanza quando, distratta mentre cerca il suo telefono, ha un incidente. L’inquadratura del finestrino posteriore rende chiaro che lei sa di non aver investito un cane, come dirà a tutti più tardi, ma un bambino indigeno che giocava sul ciglio della strada. Il suo privilegio significa che la sua famiglia può far sparire l’incidente. Le prove della sua radiografia all’ospedale sotto shock scompaiono, così come la registrazione del suo arrivo in un hotel dopo l’incidente. Fa un debole tentativo di confessare, ma alla fine ospita invece la sua famiglia.

Tutto ciò che riguarda Verónica è indefinito. Tradisce casualmente suo marito con suo cugino. Assiste passivamente mentre gli altri – aiutanti, domestici, una massaggiatrice, spesso persone con la pelle più scura di lei – la servono e la confortano. Fin dall’inizio, i suoi capelli biondi ossigenati e gli occhiali scuri la fanno sembrare un ritaglio di una rivista. Il suo amore per la figlia la umanizza, ma mette anche in evidenza la sua empatia selettiva.

Qui, Martel ritrae il femminile come qualcosa che trasgredisce e viola in modo altrettanto pungente del maschile. In questa parità radicale, la donna non è vittima, ma sostiene la struttura di potere di cui beneficia personalmente. Questa complicità acquista un taglio politico attraverso lo studio delle divisioni etniche e di classe del film. La razza del ragazzo morto è proprio ciò che rende facile far sparire la sua morte, e l’impassibilità di Veró con i lavoratori indigeni riecheggia le battute casualmente razziste a spese dei ragazzi indigeni in La Ciénaga. Martel pone l’ennui splenetico delle élite bianche – specialmente delle donne bianche – come se fosse permesso dal lavoro indigeno.

La Ciénaga, The Headless Woman, e Zama sono tutti disponibili in streaming su Criterion Channel.