On the dark erotics of Jean Genet’s Our Lady of the Flowers.

1895. szeptember 11-én a wandsworthi börtön helyettes káplánja aggódó jelentést írt egyik új védencéről, Oscar Wilde-ról, akit két hónappal korábban helyeztek át Pentonville-ből. “Most egészen összetört és megtört” – jegyezte fel a káplán:

Ez sajnálatos, mivel egy rab, aki egy irányban összeomlik, általában több irányban is összeomlik, és attól tartok abból, amit hallok és látok, hogy a perverz szexuális szokások ismét eluralkodtak rajta. Ez gyakori jelenség az ő osztályába tartozó rabok között, és természetesen kedvez neki az állandó cellai elszigeteltség. A cellája már annyira bűzlik, hogy a vele foglalkozó tisztnek minden nap karbolsavat kell használnia benne.”

A lehetőség, hogy egy híres írót a wandsworthi internálás alatt maszturbálásba kergettek, nem vetett volna jó fényt a börtön hatóságaira, akik azonnal tagadták a vádat, és megváltoztatták az indiszkrét lelkész beosztását. Kíváncsiak vagyunk, hogyan reagáltak volna Jean Genet Un chant d’amour (1950) című rövidfilmjére, amelyet a francia író, drámaíró és bűnöző Jean Cocteau-val közösen rendezett nem sokkal azután, hogy megírta öt regénye közül az utolsót, amely nemzetközi hírnevet szerzett neki. A film felénél egy pókerarcú börtönőr egyenként belátogat egy sor cellába, amelyekről kiderül, hogy mindegyike egy autoerotikus peepshow-t tartalmaz, amely vadabb, szemléletesebb és gátlástalanabb, mint az előző. Egy elítélt a cellája falához dörzsöli fedetlen hímtagját; egy mosolygó fürdőző kéjesen szappanozza magát; egy fiatal fekete férfi, egyike a Genet számos sötét bőrű figurájának, akik fehér szemlélőik számára szexuális fenyegetésnek tűnnek, feszes kézzel táncol a nyitott ágyékán.

A film drámáját a két szomszédos cellába zárt férfi fogoly közötti romantikus kapcsolat adja: az egyik hűvös, fürge és magabiztos, a másik láthatóan ég a kéjtől. Az utóbbi generálja a film csúcsjelenetévé váló kiterjedt szexuális fantáziát, és frusztrációjában van valami abból a tulajdonságból is, amelyet Genet 1943-as félelmetes debütáló regényének, a Virágok asszonyának (Notre dame des fleurs) egyes szám első személyű narrátora a börtönbüntetésnek tulajdonít: “A magány öröme…, amely eléggé elégedetté tesz önmagaddal, bensőségesen birtokolva másokat, akik a te örömödet szolgálják anélkül, hogy ezt gyanítanák, egy olyan öröm, amely a leghétköznapibb gesztusaidnak, még akkor is, ha ébren vagy, a mindenkivel szembeni legfőbb közömbösség levegőjét adja.” Wilde káplánja számára az önkielégítés a bebörtönzöttek és magányosok szégyenletes utolsó mentsvára volt. Genet számára a regényírók magányos képzeletbeli vetületeinek hatásos metaforája volt. A Virágos asszonyunk ugyanebben a passzusában ez a gondolat Genet elbeszélőjét különös rapszódiákba vezette magáról a bebörtönzésről: “Rengeteg munkám van, hogy az ujjaim repüljenek! Tíz év még hátravan! Én jó, én szelíd barátom! Az én cellám! Édes menedékem, egyedül az enyém, úgy szeretlek! Ha más városban kellene teljes szabadságban élnem, előbb börtönbe mennék, hogy elismerjem a sajátomat.”

Genet ezeket a szavakat a párizsi Prison de la Santé-börtönből írta, ahol piti lopások hosszú sora miatt ült. Ironikus nevén ez egy olyan szigorú börtön volt, amely megtiltotta a raboknak, hogy papírt írjanak. Amikor 1941-ben, harmincéves korában egy napon hazatért egy bírósági tárgyalásról, Genet-t három nap magánzárkára ítélték, mert arra a papírra írt, amelyet az őrök adtak neki, hogy zacskókat készítsen belőle – olyan anyagra, amelyet “nem irodalmi remekműveknek szántak”, ahogy Genet később azt állította a börtönőröknek, hogy “irodalmi remekműveknek”. Mint Madame Roland sok börtönbeli emlékiratát, a Virágos asszonyunknak ezt a korai kéziratát is megsemmisítették. Genet “rendelt néhány jegyzetfüzetet a kantinban”, ahogy 1964-ben a Playboynak mesélte, “lefeküdt az ágyba, a fejemre húzta a takarót, és megpróbált szóról szóra visszaemlékezni arra az ötven oldalra, amit írtam. Azt hiszem, sikerült.”

A hatvanas évek közepére Genet talán részben összekeverte a Virágos asszonyunk fő drámai cselekményét a könyv keletkezésének történetével. A regény elbeszélője, egy Jean nevű börtönlakó, azzal kezdi az olvasóhoz intézett hosszú, töretlen beszédét, hogy elmeséli, hogy a napi újságokat – “szakadtak, mire eljutnak a cellámba” – a kivégzett gyilkosokról szóló történetek után kutat. Kivágja “jóképű, üres szemű fejeiket”, képeiket “a falon lógó kartonlap hátoldalára” ragasztja, és “a legtisztább bűnözőt” közülük olyan keretekkel dícséri, amelyeket “ugyanazokból a gyöngyökből épít, amelyekből a szomszédos rabok temetési koszorúkat készítenek.”

Amikor leszáll az este, Genet-hez hasonlóan a takarója alá bújik, és a bűnözők rögtönzött galériáját használja arra, hogy orgazmushoz juttassa magát. (“Éjszaka szeretem őket, és szerelmem életre kelti őket.”) A történetekből, amelyeket eme éjszakai rituálé során generál – jelenti ki -, lesz az a könyv, amelyet éppen most szólaltat meg: “Ahogy olvasod, a szereplők, és Isteni is, és Culafroy is, a falról hullanak a lapjaimra, mint a holt levelek, hogy megtermékenyítsék a mesémet”. Csak később derül ki, hogy az “Isteni” és a “Culafroy” is ugyanarra a szereplőre utal – az első név az ő érett megtestesülésére, mint párizsi drag queen, aki kísértő és ingatag szeretők triójával bánik; a második a fiúkori énjére, akinek provinciális gyermekkora erősen hasonlít Genet sajátjára.

A könyv prológusa áll a legközelebb a világos kifejtéshez, és nélküle A virágok asszonya sokkal kevésbé lenne értelme. A regény tekervényes, megszépített mondatainak formája mintha pontosan ahhoz a célhoz lenne ékelődve, amelyet a sötétség leple alatt gyönyörködő rab képzeletbeli konstrukciójában szolgálhatnának. Extravagánsan húzzák az időt, késleltetve a csúcspontot, mint például egy korai beszámolóban arról, hogyan gyűlnek össze a párizsi transzvesztiták Divine padlásablakai alatt:

Az utcán, az apró, lapos esernyők üres glóriái között, amelyeket egyik kezükben csokorként tartanak, Mimosa I, Mimosa II, Mimosa a fél-IV, Elsőáldozó, Angela, Milord, Castagnette, Régine – egyszóval egy sereg, a neveket csillogó lények még hosszú litániája – várakozik, a másik kezükben pedig hordják, mint esernyők, kis ibolyacsokrokat, amelyek miatt egyikük például álmodozásba merül, amiből zavartan és egészen elnémulva nemesedik ki, mert (mondjuk, Elsőáldozás) eszébe jut az a dalokként izgalmas cikk a túlvilágról, a mi világunkból is, amelyben egy esti újság, így bebalzsamozva, azt állította: “A Hotel Crillon fekete bársonyszőnyege, ahol a monacói hercegnő bebalzsamozott holttestét tartalmazó ezüst- és ébenfa koporsó feküdt, tele volt szórva pármai ibolyával.”

Genet virtuóz módon adta vissza azokat a tétovázásokat, kidolgozásokat, pontatlanságokat és ugrásszerű vágásokat, amelyekben egy mesemondó akkor engedheti meg magát, ha ő az egyetlen közönsége. Jean-Paul Sartre, akinek nagyvonalú dicsérete nagyrészt Genet karrierjét alapozta meg, ezt a tényt ragadta meg, hogy olyan érvet fogalmazzon meg, amely máig ragaszkodik a Virágaink asszonyához. “Szereplőinek – írta Sartre a regényhez írt hosszú bevezetőjében -, akárcsak a valódi embereknek, van egy cselekvő életük, egy olyan életük, amely magában foglalja a lehetőségek tárházát”. És mégis, mivel a szereplők cselekedetei nem mások, mint “a képek egymásutánja, amelyek Genet-t orgazmushoz vezették”, a számukra elérhető lehetőségek “egyszerűen az elszalasztott lehetőségeket jelentik, az engedélyt, amelyet Genet szánalmasan megtagad szereplőitől”. Genet-t idézi, hogy “könyveim nem regények, mert egyik szereplőm sem hoz önálló döntéseket”. Ennek a gondolatnak a kidolgozása a Miasszonyunkban Sartre számára

magyarázza a könyv kietlen, sivatagszerűségét. A remény csak a szabad és aktív szereplőkbe kapaszkodhat. Genet-t azonban csak a kegyetlenségének kielégítése foglalkoztatja. Minden szereplője mozdulatlan, a sors lökdösi őket… Ezt nevezi Genet a “Teremtő kegyetlenségének”. Az Istenit a szentség felé rúgja.”

Csábítóan ironikus gondolat, hogy a szabadság, amit Genet az elbeszélőjének adott, éppen abban állt, hogy hagyta, hogy a könyv többi szereplőjét bántalmazza és rabszolgává tegye. De ritkán tűnik úgy, hogy a Virágos asszonyunkban mozgó figurák – Divine/Culafroy, de Darling, az elsődleges férfi szerelmi érdeklődése is; Our Lady, a fiatal gyilkos, akinek Divine a bájaiba beleesik; és Gorgui, “a nagy, napfényes néger”, akit a gyengédség és az egzotikus rajongás keverékével kezel – olyan mértékben lennének a sorsukhoz láncolva, ahogy Sartre sugallja. A könyv mélységének nagy részét az az intenzitás adja, amellyel elbeszélője azonosul ezekkel az emberekkel. “Sűrűségüket” mint karaktereket, Sartre szavaival élve, “azzal a hatással lehet mérni, amit benne kiváltanak” (vagyis azzal, hogy képesek felizgatni őt), de pontosan azáltal izgatják fel, hogy testeket adnak neki, amelyeket elfoglalhat, tereket, amelyeket lakhat, emlékeket, amelyeket újraélhet, és friss pillanatokat, amelyeket a börtön falain kívül átélhet.

Egyes esetekben a mozgás minden szabadságát élvezik, amit ő maga nem. A könyv végén az elbeszélő átfut egy időszakot, amely alatt Divine “egy eltartott nő bonyolult, kanyargós, hurokszerű létezését követte”. Minden egyes mondat átviszi őt egy másik óceánon, előbb a Szundra-szigetekre és Velencébe:

Aztán Bécs volt az, egy aranyozott szállodában, egy fekete sas szárnyai között fészkelődve. Egy angol lord karjaiban aludt, mélyen a baldachinos, függönyös ágyban. Aztán volt utazás egy nehéz fekete limuzinban… Az anyjára és Darlingra gondolt. Darling pénzutalványokat kapott tőle, néha ékszereket, amelyeket egy estére viselt, majd gyorsan újra eladta, hogy meghívhassa vacsorára a haverjait. Aztán vissza Párizsba, és megint vissza, és mindezt meleg, aranyozott luxusban, olyan kényelemben, hogy elég volt időről időre felidéznem a maga önelégült részleteiben, hogy szegény fogolyéletem bosszúságai eltűnjenek.

Divine egészsége és pénzügyei nem kevésbé törékenyek, mint romantikus kapcsolatai, és valóban van valami kegyetlenül elkerülhetetlen abban, ahogy Genet a regény első tíz oldalán, mintha az elsőáldozás egyik esti újságjában jelentené be a szörnyű halálát. De ami a könyvet táplálja, azok a legkontingensebb dolgok Divine-ban, azok a részlegek, amelyekben valóban önállóan hoz döntéseket – vágyainak skálája és emlékeinek tisztasága. Amikor megtalálja őt kettesben Darlinggal, Genet nyelvezete elég komikus, meleg és szemérmetlenül kéjes hangnemben érkezik, hogy megfeleljen saját hangulatának: “Gondoskodik a péniszéről. A legbőségesebb gyengédséggel simogatja, és olyan kedveskedő neveken szólítja, amilyeneket a hétköznapi emberek használnak, ha kanosnak érzik magukat… olyan kifejezésekkel, mint Kis Dicky, a Baba a bölcsőben, Jézuska a jászolban, a Forró kis fickó, a kisöcséd.”

Amikor Darling gondolatai visszasodródnak a kisfiús életébe, Genet új, statikusabb hangot talál benne. (“A hold alatt Culafroy a méregkeverők, pederaszták, tolvajok, varázslók, harcosok és kurtizánok e világa lett, és a környező természet, a veteményeskert, megmaradva annak, ami volt, teljesen magára hagyta, megszállva és megszállva egy korszakot, mezítlábas járásában, a hold alatt.”). Genet számára a Divine-ról való fantáziálás azt jelentette, hogy egy nyüzsgő, jóllakott belső életet adott neki, amelyben ő is részesülhetett. Ez azzal járt, hogy szinte az ő bőrébe bújt, ahogyan a könyv egyik kései fordulatában Darlingot letartóztatása egy olyan cellába vezeti, amely tökéletesen egybeesik az elbeszélő cellájával “a fresnes-i börtön negyedik emeletén”, ahol Genet befejezte A virágok asszonyát.

“Ezt a könyvet elítéltként töltött életem átvitt, szublimált elemeiből akartam megalkotni” – hangsúlyozza Genet elbeszélője a regény kétharmadánál. “Attól tartok, hogy semmit sem mond el azokról a dolgokról, amelyek kísértenek.” Az áttetszőség hasonló pillanatai időről időre felvillannak a Hölgyünkben is, de nem tarthatók fenn sokáig; a felvehető személyiségek skálája túlságosan hívogató és széles. “Végül is szükséges-e, hogy ilyen közvetlenül beszéljek magamról?” – kérdezi az elbeszélő ugyanilyen őszintén hetven oldallal később. “Sokkal szívesebben írom le magam a szeretőimtől kapott simogatásokban.”

A könyv egyetlen következetes projektje talán nem is az, ahogy Sartre feltételezte, hogy Genet-nek szüksége van arra, hogy csúcspontra juttassa magát, hanem arra, hogy érzékien és érzékletes módon átvegye az elbeszélő által elképzelt emberek életét. A könyv, amelyre Genet törekedett, ahogy a Virágos asszonyunk elbeszélője írja a költészetről, “a világ látomása, amelyet a megfeszített, alátámasztott akarat olykor kimerítő erőfeszítése révén nyerünk” – éppen az ellentéte az “önfeladásnak, az érzékek szabad és ingyenes belépésének”. Nem világos, hogy Genet erőfeszítései a lapokon mennyire voltak valójában az ő módja arra, hogy Istent játsszon a karaktereivel, felváltva elhalmozva őket ajándékokkal, illetve megrontva őket szegénységgel, veszteséggel és betegséggel. Sokkal biztosabb – és sokkal inkább összhangban van Genet saját, nem romantikus érzékével arról, hogy mit jelentett a börtönben és a börtönön kívül élni -, hogy ezek gyakorlatok voltak, önfeledt kihívások, szigorú szórakozás: a boldogulás módja.”

Max Nelson filmes és irodalmi írásai többek között a The Threepenny Review, az n+1, a Film Comment és a The Boston Review folyóiratokban jelentek meg. New Yorkban él.

Előző bejegyzések a Prison Lit:

• Christopher Smart, “Jubilate Agno”; John Clare, “Child Harold”
• George Jackson, Soledad Brother
• Madame Roland, The Private Memoirs
• Abdellatif Laâbi, The Reign of Barbarism és Le livre imprévu
• Oscar Wilde, De Profundis
• John Bunyan, Grace Abounding; Eldridge Cleaver, Lélek a jégen
• Fyodor Dosztojevszkij, Feljegyzések egy halott házból