“Nem lehetett meggyőzni” a királynőket, hogy vegyenek részt ebben a filmben – mondta Livingston néhány hete telefonon, és megismételte, amit Pepper LaBeija egyszer a Timesnak mondott. “Az emberek tényleg az életükről akartak beszélni. Az érdekelte őket, hogy engem is érdekel”. Ezt az izgalmat érzi az ember a filmet nézve, amely váltakozik a sziporkázó báli jelenetek és a Coreyval, LaBeija, Angie Xtravaganzával és más emlékezetes személyiségekkel készített interjúk között. Látod, ahogy a narrátor királynőktől kapott ötleteket és definíciókat a bálteremben megvalósítják. És első kézből megtapasztalhatod az egészet megalapozó versengést és az egymás elleni küzdelmet. Egy királynő azt mondja, hogy az övé a legjobb ház. Vágás: egy másik királynő azt mondja, hogy ő soha nem lenne abban a házban. A dokumentumfilm minden egyes darabja egy nagyobb beszélgetés részének tűnik, egy csoportos elbeszélésnek, amelyben a királynők meglátásai egyszerre visszapattannak és harmóniában énekelnek.

“Nem arról akartam filmet készíteni, hogy az emberek titokban, titokban csinálnak valamit” – mondta Livingston. “Olyan emberekről akartam filmet készíteni, akik nagyon hangos, nagyon zajos eseményeket tartanak. Úgy értem, nem nyilvánosan – nos, nem, valójában nyilvánosan voltak, mert a szubkultúra a mólókon talált kifejezést. Inkább olyanok voltak, mint az emberek, akik tudják, hogy sokat kell adniuk. Tudják, hogy tehetségesek. Tudják, hogy szépek. Tudják, hogy a kultúrájuk egy rendkívüli kifejezésmód. Én csak valaki voltam, aki jött és azt mondta: “Szeretném elmesélni ezt a történetet. Érdekel téged? A legtöbb ember igen.”

Livingston megjegyezte, hogy a bálokon más emberek is voltak kamerákkal – más emberek, akik dokumentálták ezt a történelmet. Hogy ezek a felvételeket játékfilmekké akarták-e alakítani, nem pedig házimozivá, az nem világos. Ha igen, akkor ugyanolyan nehézségekbe ütköztek volna a finanszírozás megszerzésében, mint Livingston. “Ami a finanszírozást illeti, ez tényleg nagyon-nagyon-nagyon nehéz volt” – mondta. “Az emberek azt mondták: ‘Senki sem akarja majd megnézni ezt a filmet. Senki sem fog fizetni azért, hogy megnézze ezt a filmet’… A legtöbb ember, aki a zöld utat választotta, hetero fehér férfi. És ők nem akarják megnézni, ezért nem értik, hogyan akarhatja bárki más megnézni.”

A film Livingston fotózás iránti érdeklődéséből nőtt ki. “Nem akartam mindig filmes lenni” – mondta – “de az eszembe sem jutott, hogy ne lehetnék filmes”. Találkozott néhány voguerrel, miközben filmkurzusra járt a NYU-n, és végül egy bálon kötött ki egy felhúzható Bolex-kamerával – ekkor látta meg a lehetőséget abban, hogy ebből filmet csináljon.

Ezt nem tudta volna megtenni, mondta nekem, ha nincs a két executive producere. Madison D. Lacy, az Eyes on the Prize fekete producere “meglátta, hogyan néz ki a film, mire képes” – mondta Livingston. “Látta az afroamerikai kultúra bonyolultságát. Nem volt meleg. De megkapta ezt az impulzust. Megértette az energiát és a kultúrában zajló események jelentését.” Lacy volt az, aki rámutatott az árnyékolás és az “olvasás” közötti hasonlóságokra a labdakultúrában, valamint a jelképezés és a tucatjáték hasonló fekete gyakorlatai között; azt tanácsolta Livingstonnak, hogy olvassa el Henry Louis Gates Jr. The Signifying Monkey című könyvét. Nigel Finch pedig a BBC producere volt, aki eljött New Yorkba, hogy megnézze Livingston felvételeit – “Ismétlem, abban a korban nem lehetett felvételeket küldeni”, emlékeztetett Livingston -, és azonnal megértette, mire akart kilyukadni.

Ezek miatt Livingston ellenzi azt a leegyszerűsítő elképzelést, hogy a filmje “fehér embereknek készült” – hogy a Paris szükségszerűen problémás, mert egy fehér filmes készítette. “Az az érzés, hogy ez egy fehér emberek által fehér embereknek készített produkció volt – ez nem történelmi” – mondta. “Ez inkább egy kivetítés, mint az igazság. A Paris Is Burning-et a nonfiction kontextusában kell nézni”. Hasonló álláspontot képviselt 1993-ban is, amikor azt mondta a Timesnak, hogy “ha ők” – vagyis a báli közösség fekete és barna queer emberei – “filmet akarnának készíteni magukról, nem lennének rá képesek”. Vagyis senki sem finanszírozná a munkájukat.

Ez nagyrészt igaz, de Livingston álláspontja alól is vannak figyelemre méltó kivételek. Marlon Riggs például egy fekete, queer kísérleti dokumentumfilmes volt, aki a Paris Is Burning megjelenésének idejére már több filmet is készített a fajról, az AIDS-ről és a queernségről. És mindezt a saját feltételei szerint tette – a fesztiválrendszer intézményes érvényesítésén túl, olyanoktól észrevétlenül, mint a Miramax.

Livingston fehérsége – ezt ő is szabadon elismeri – segített neki abban, hogy ez a film elkészüljön, még akkor is, ha a neme alig leküzdhető akadálynak bizonyult a filmipar nagyon is férfias világában. A beszélgetés arról, hogy ki profitált a Párizsból, közvetlenül az ő relatív kiváltságaival birkózik, még akkor is, ha Livingston szerint félreérti a valódi jelenséget. “Ha megnézzük az osztályokat Amerikában”, mondta, “a középosztálybeliek általában középosztálybeliek maradnak. A munkásosztálybeliek általában munkásosztálybeliek maradnak. Az alosztálybeliek hajlamosak alosztálybeliek maradni. A gazdagok pedig általában gazdagok maradnak. Ezt az állapotot nem a Paris Is Burning hozta létre”. Más szóval, nem a film által gazdagodott meg – hanem ugyanazokkal az előnyökkel végezte, amelyekkel már rendelkezett.”

Azt, ami ezt a beszélgetést fájdalmassá teszi, az az osztályprivilégium áthúzódó vonala – egy olyan kiváltság, amelyre Venus Xtravaganza folyamatosan emlékeztet minket a dokumentumfilmben, a nyílt vágyakozásában egy olyan élet után, amelyet az identitása kizárja, hogy valaha is megkapjon. Ez a különbség a hírnév és a gazdagság között, ahogy Pepper – aki a filmnek köszönhetően, néhány más királynőhöz hasonlóan, egyfajta ismertté vált – mondta a Timesnak ’93-ban. “Egy kaliforniai magazin azt írta, hogy bepereltem a Miramaxot, és mérhetetlen milliókat nyertem, és hogy Diana Ross-szal láttak vásárolni a Rodeo Drive-on egy Rollsban” – mondta Pepper, aki akkor 44 éves volt. “De valójában csak Bronxban élek az anyámmal. És annyira elszánt vagyok, hogy el kell innen tűnnöm! Nehéz egy ház anyjának lenni, miközben a saját anyáddal élsz.”

A film javára – és a királynők javára, akik az utólagos aggályok ellenére olyan sokat adtak magukból Párizsban – szól, hogy a film már maga is sokat látszik megküzdeni ezzel a feszültséggel. A valóság, amelyről a királynők és támogatóik folyamatosan beszélnek – hajléktalanságuk, képtelenségük arra, hogy olyan életmódot folytassanak, mint amilyet a Dinasztia című műsorok ígérnek -, a dokumentumfilm készítésének középpontjában is a valóság áll. Sok szempontból ez a történet az identitással járó kiváltságokról szól, és arról, hogy az ezekből a kiváltságokból kirekesztettek milyen módokat találtak arra, hogy megkérdőjelezzék és felforgassák azokat.

Mivel csak még inkább érdemes a film által felkavart beszélgetést folytatni. És ez a sok beszélgetés Livingstonnak és a közönségnek is lehetőséget ad arra, hogy visszagondoljon a film pillanatára. “Volt egy intenzitás abban, ahogyan éltünk és ahogyan összejöttünk” – mondta Livingston életének arról az időszakáról – “mert intenzív szükség volt a közösség és egymás táplálására”. A Paris Is Burning a bizonyíték.

KORREKCIÓ: Ezt a bejegyzést frissítettük, hogy tisztázzuk a Paris Is Burning* néhány alanya* és a készítők közötti vita természetét.

Még több nagyszerű történet a Vanity Fairből

– Régen barátok voltunk: A Veronica Mars végső szóbeli története

– Ellen Pompeo a Grey’s Anatomy forgatásán uralkodó “mérgező” körülményekről

– Miért volt olyan addiktív a csernobili rettegés egyedi formája

– Az Emmy-portfólió: Sophie Turner, Bill Hader és a tévé legnagyobb sztárjai a medenceparton a V.F.

– Az archívumból: Egy hollywoodi veterán felidézi, amikor Bette Davis konyhakéssel támadt rá

– A hírességek zellerlé trendje még rejtélyesebb, mint gondolnád

Többet keresel? Iratkozzon fel napi hollywoodi hírlevelünkre, és soha ne maradjon le egy hírről sem.