A divizionizmus (más néven kromo-luminarizmus) a neoimpresszionista festészetnek az a jellegzetes stílusa volt, amelyet a kontrasztos vagy egymást kiegészítő színek különálló foltokra való szétválasztása határozott meg, amelyek optikai kölcsönhatásba lépve árnyékot és dimenziót hoztak létre. Azzal, hogy a nézőnek a pigmentek fizikai keverése helyett optikai úton kellett kombinálnia a színeket, a divizionisták úgy vélték, hogy a tudományosan lehetséges maximális fényerősséget érik el. Úgy vélték továbbá, hogy ez filozófiailag a harmóniát képviseli, mivel a nem várt színek egyformán működnek együtt, hogy egyetlen képet alkossanak. Georges Seurat 1884 körül alapította meg a stílust kromo-luminarizmus néven, többek között Michel Eugène Chevreul, Ogden Rood és Charles Blanc tudományos elméleteinek megértéséből merítve. A divizionizmus a pointillizmus mellett alakult ki, amelyet kifejezetten a festékpontok használata határoz meg, de nem elsősorban a színek elkülönítésére összpontosít.

Elméleti alapok és fejlődésSzerkesztés

A divizionizmus a tizenkilencedik századi festészetben alakult ki, amikor a művészek felfedezték a látás tudományos elméleteit, amelyek az impresszionizmus alapelveinek elhagyására ösztönöztek. Leginkább a fény rezgését és a retinára gyakorolt hatását körülvevő tudomány fejlődésével változott a színpaletta. A neoimpresszionisták elkezdték egymás mellé helyezni a komplementer színeket, hogy dimenziót és árnyékokat hozzanak létre ahelyett, hogy a különböző árnyalatokkal dolgoznának. A vászonnak ez a komplementer és kontrasztos színekből álló egyes részekre való felosztása vezetett a Signac által kitalált “divizionizmus” elnevezéshez.

A divizionisták számára a kompozíciót irányító tudományos elméletek és a színkontraszt szabályai a neoimpresszionizmus mozgalmát szembeállították az impresszionizmussal, amelyet az ösztönök és az intuíció használata jellemez. Olyan tudósok és művészek, akiknek a fényre vagy a színekre vonatkozó elméletei valamilyen hatással voltak a divizionizmus fejlődésére, többek között Charles Henry, Charles Blanc, David Pierre Giottino Humbert de Superville, David Sutter, Michel Eugène Chevreul, Ogden Rood és Hermann von Helmholtz.

Georges SeuratSzerkesztés

Georges Seurat, Le Cirque, 1891, olaj, vászon, 185 x 152 cm, Musée d’Orsay, Párizs

Divizionizmus, a neoimpresszionizmus egész mozgalmával együtt Georges Seurat Egy vasárnap délután a La Grande Jatte-szigeten című remekművében találta meg a kezdeteit. Seurat klasszikus képzést kapott az École des Beaux-Arts-ban, és mint ilyen, első művei a barbizoni stílust tükrözik. Pierre Puvis de Chavannes-nél tanulva Seurat intenzíven érdeklődött a vonal és a szín, a színelmélet és az optikai hatások iránt, amelyek mind a divizionizmus alapját képezték. 1883-ban Seurat és néhány kollégája elkezdte kutatni, hogyan lehetne a lehető legtöbb fényt kifejezni a vásznon. 1884-re, első nagy művének, az Asnières-i fürdőzésnek, valamint a La Grande Jatte szigetének krokettjeinek kiállításával Seurat stílusa az impresszionizmus tudatában kezdett formát ölteni, de csak 1886-ban, a La Grande Jatte befejezése után alapozta meg a kromo-luminarizmus elméletét. Bár ezt a festményt a hivatalos szalon eredetileg elutasította, mégis vonzotta a Salon des Indépendants-t, ahol Paul Signac is részt vett.

A La Grande Jatte ellentmondásos sikere után Camille Pissarro és Paul Signac áttértek a neoimpresszionizmusra, és Pissarro fiával, Luciennel együtt a neoimpresszionista és a divizionista mozgalom alapját képezték. A szimbolista művészek és kritikusok által később támogatott divizionizmus a posztimpresszionizmus avantgárd stílusává vált.A kezdetben kapott támogatás lassan szertefoszlott, mivel Seurat egyre ellenségesebbé vált más művészekkel szemben, mivel úgy vélte, hogy azok megrontják a stílusát és technikáját. Élete végére kevés műve kapta meg azt a figyelmet, amit korábban. A halála után kiállított befejezetlen művét, a Cirkuszt a kritikusok és a nagyközönség is alig vette észre.

Camille PissarroSzerkesztés

Az 1830-ban született Camille Pissarro neves radikális művész, az egyetlen festő, aki 1874 és 1886 között mind a nyolc impresszionista kiállításon szerepelt. Pissarro hosszú pályafutása során a francia avantgárd művészet előterében maradt, bár neoimpresszionista korszaka a legnépszerűbb és legtöbbet tanulmányozott művei közé tartozik. Pissarro Fritz Melbye-nél tanult, pályafutásának első 15 évét vidéki tájképek, piaci jelenetek és kikötők festésével töltötte, amelyek későbbi pályafutása során mind visszatérő témák.

Impresszionista korszakában Pissarro könnyedebb ecsetvonásokra és élénkebb színpalettára váltott, amelyet gyakran kevert színű szakaszokban alkalmazott. Az impresszionizmusnak ez a stílusa 1885-ben utat engedett Seurat-hoz csatlakozva a neoimpresszionizmusban. Ő volt az első megtérője annak, amit ma divizionizmusnak nevezünk. Pissarro kifejlesztette az általa “tudományos impresszionizmusnak” nevezett képet, és később elhagyta a mozgalom egészét, mivel túl szigorúnak találta a kompozíciós szabályokat.

Paul SignacSzerkesztés

Paul Signac, 1893, Femme à l’ombrelle, olaj, vászon, 81 x 65 cm, Musée d’Orsay, Párizs

Az 1863-ban született Paul Signac Seurat legközelebbi barátja és a neoimpresszionizmus arca volt. Nem rendelkezett formális művészeti képzéssel, de utazások és másolások révén finomíthatta készségeit, mivel anyagi stabilitással rendelkező családba született. Signacot Seurat arra ösztönözte, hogy távolítsa el a földszíneket a palettájáról, ő viszont megismertette Seurat-t a szimbolizmussal, és közösen hozták létre a neoimpresszionista mozgalmat. Őt emlegetik Vincent van Gogh, Théo van Rysselberghe és Henry Van de Velde beavatásaként is a mozgalomba.

1891-ben, Seurat halála utáni évben Signac elkezdte bevezetni műveibe az absztrakt vizuális ritmusokat és a szubjektivitást, és átmenetileg a neoimpresszionizmusba. Signac kreatív kísérletezése olyan művészeket inspirált, mint Matisse és Henri-Edmond Cross, hogy a 20. században tovább definiálják a neoimpresszionizmust. A mozgalomról való tudása vezetett Charles Henry Cerle Chromatique et Rapporteur Esthétique című, nagy hatású színelméleti könyvének illusztrálásához, később pedig a neoimpresszionizmus kiáltványának, a D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionisme című könyvnek a megírásához 1899-ben.

SzínelméletSzerkesztés

Georges Seurat, 1889-90, Le Chahut, olaj, vászon, 170 x 141 cm, Kröller-Müller Múzeum

Charles Blanc Grammaire des arts du dessin című műve megismertette Seurat-t a szín- és látáselméletekkel, amelyek később a kromo-luminarizmust inspirálták. Blanc műve Michel Eugène Chevreul és Eugène Delacroix elméleteiből merítve azt állította, hogy az optikai keverés élénkebb és tisztább színeket eredményez, mint a pigmentek hagyományos keverési folyamata. A pigmentek fizikai keverése szubtraktív eljárás, amelynek során a cián, a magenta és a sárga az elsődleges színek. Ezzel szemben, ha a színes fényt összekeverjük, additív keverés jön létre, egy olyan folyamat, amelyben az elsődleges színek a vörös, a zöld és a kék. Az optikai keverés, amely a divizionizmust jellemezte – a pigmentek egymás mellé helyezésével történő színkeverés folyamata -, különbözik az additív vagy szubtraktív keveréstől, bár a színek kombinálása az optikai keverésben ugyanúgy működik, mint az additív keverésben, azaz az alapszínek ugyanazok. A valóságban Seurat festményei valójában nem valósítottak meg valódi optikai keverést; számára az elmélet inkább arra volt hasznos, hogy a színek rezgését keltse a nézőben, ahol az egymás közelébe helyezett kontrasztos színek felerősítik a színek közötti kapcsolatot, miközben megőrzik egyedi, különálló identitásukat.

A divizionista színelméletben a művészek a tudományos irodalmat úgy értelmezték, hogy a fényt az alábbi összefüggések valamelyikében működtették:

• Lokális szín: A helyi szín a festmény domináns elemeként a tárgyak valódi színére utal, például a zöld fű vagy a kék ég.
• Közvetlen napfény: Adott esetben a közvetlen napfény hatásának utánzása érdekében a természetes színek közé a nap hatását reprezentáló sárgás-narancsos színeket kevernek.
• Árnyék: Ha a megvilágítás csak közvetett, a sötétség és az árnyékok szimulálására különböző más színek, például kék, vörös és lila színek használhatók.
• Visszavert fény: Egy tárgy, amely a festményen egy másik mellett van, visszavert színeket vethet rá.
• Kontraszt: Chevreul egyidejű kontraszt elméletének kihasználása érdekében kontrasztos színeket helyezhetnek egymás közelébe.

Seurat elméletei sok kortársát érdekelték, mivel más művészek, akik az impresszionizmussal szembeni reakciót keresték, csatlakoztak a neoimpresszionista mozgalomhoz. Különösen Paul Signac vált a divizionista elmélet egyik fő képviselőjévé, különösen Seurat 1891-ben bekövetkezett halála után. Valójában Signac 1899-ben megjelent D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme című könyve alkotta meg a divizionizmus kifejezést, és széles körben a neoimpresszionizmus manifesztumaként vált ismertté.

A divizionizmus Franciaországban és Észak-EurópábanSzerkesztés

Signac mellett más francia művészek is átvettek néhány divizionista technikát, főként a Société des Artistes Indépendants társulásai révén, köztük Camille és Lucien Pissarro, Albert Dubois-Pillet, Charles Angrand, Maximilien Luce, Henri-Edmond Cross és Hippolyte Petitjean. Továbbá, Paul Signacnak a divizionizmus melletti kiállása révén Vincent van Gogh, Henri Matisse, Jean Metzinger, Robert Delaunay és Pablo Picasso néhány művére is hatással volt.

Az 1848-as forradalmakat követően a radikális anarchizmus erős áramlata vonult végig a francia művészeti közösségen. A szociális művészet és a művészi szabadság ötvözése, valamint a hagyományos színes festészeti technikáktól való eltérés vonzotta a radikálisokat a neoimpresszionizmus mozgalmához. Ezeket a radikálisokat azonban gyakran bírálták azért, mert a társadalmi forradalom békés és átgondolt megközelítését ábrázolták, a tudományt és az erkölcsi harmóniát ötvözve.

1907-ben Metzingert és Delaunayt a kritikus Louis Vauxcelles mint divizionistákat emelte ki, akik nagy, mozaikszerű “kockákat” használtak kis méretű, de rendkívül szimbolikus kompozíciók felépítésére. Mindkét művész új alstílust fejlesztett ki, amely nem sokkal később nagy jelentőséggel bírt a kubista művek kontextusában. A holland Piet Mondrian és Nico van Rijn 1909 körül hasonló mozaikszerű divizionista technikát fejlesztett ki. A futuristák később (1909-1916) ezt a stílust, részben Gino Severini párizsi tapasztalatai (1907-től) hatására, dinamikus festményeikbe és szobraikba adaptálták.

A divizionizmus OlaszországbanSzerkesztés

Giuseppe Pellizza da Volpedo, A negyedik rend, 1899-1901.

Seurat és Signac hatása néhány olasz festőre az 1891-es milánói Első Triennálén vált nyilvánvalóvá. Grubicy de Dragon vezetésével, amelyet később Gaetano Previati kodifikált az 1906-os Principi scientifici del divisionismo című művében, számos, főként észak-olaszországi festő kísérletezett különböző mértékben ezekkel a technikákkal. Ezek az olasz művészek a neoimpresszionizmust és a szimbolizmust ötvözve allegorikus festményeket alkottak divizionista módszerrel. Pellizza da Volpedo például társadalmi (és politikai) témákra alkalmazta ezt a technikát; ebben Angelo Morbelli és Emilio Longoni is csatlakozott hozzá. Pellizza divizionista művei közé tartozik a Speranze deluse (1894) és az Il sole nascente (1904). A tájképek témájában azonban a divizionizmus erős szószólókra talált, köztük Segantinire, Previatira, Morbellire és Carlo Fornarára. A műfaji témák festésében további követői voltak Plinio Nomellini, Rubaldo Merello, Giuseppe Cominetti, Angelo Barabino, Camillo Innocenti, Enrico Lionne és Arturo Noci. A divizionizmus a futuristák közül Gino Severini (Souvenirs de Voyage, 1911), Giacomo Balla (Arc lámpa, 1909), Carlo Carrà (Leaving the scene, 1910) és Umberto Boccioni (The City Rises, 1910) munkásságára is fontos hatással volt.

Kritika és ellentmondásSzerkesztés

A divizionizmus gyorsan kapott negatív és pozitív figyelmet egyaránt a művészeti kritikusoktól, akik általában vagy elfogadták, vagy elítélték a tudományos elméletek beépítését a neoimpresszionista technikákba. Joris-Karl Huysmans például negatívan nyilatkozott Seurat festményeiről, mondván: “Vetkőztesse le alakjait a színes bolhákról, amelyek beborítják őket, alatta semmi sincs, se gondolat, se lélek, semmi”. Az impresszionizmus vezetői, mint Monet és Renoir, elutasították, hogy Seurat-val együtt állítsanak ki, és még Camille Pissarro is, aki kezdetben támogatta a divizionizmust, később negatívan beszélt a technikáról.

Míg a legtöbb divizionista nem kapott nagy kritikai elismerést, néhány kritikus hűséges volt a mozgalomhoz, köztük különösen Félix Fénéon, Arsène Alexandre és Antoine de la Rochefoucauld. Ráadásul a divizionistákat gyakran bírálták azért, mert túlságosan békés és logikus volt a forradalom. Mivel színválasztásuk gyakran tervezett és tudományosan felépített volt, hiányzott belőlük az anarchisták által megtestesített radikális szabadság. A francia anarchia, különösen a Haussmannizáció után, az osztályok nélküli társadalomra helyezte a hangsúlyt, de a divizionisták, és minden művész, a műveik középosztálybeli fogyasztásán keresztül megerősítették az osztályokat. Ezek az egymásnak ellentmondó eszmék a radikális anarchisták kritikus szemüvege alá helyezték a divizionizmust.

Tudományos félreértésekSzerkesztés

Bár a divizionista művészek erősen hittek abban, hogy stílusuk tudományos alapokon nyugszik, egyesek szerint bizonyíték van arra, hogy a divizionisták félreértelmezték az optikai elmélet néhány alapvető elemét. Az egyik ilyen tévhit például abban az általános meggyőződésben nyilvánul meg, hogy a divizionista festészeti módszer nagyobb világosságot tett lehetővé, mint a korábbi technikák. Az additív fényerősség csak színes fény esetében alkalmazható, egymás mellett elhelyezkedő pigmentek esetében nem; a valóságban két egymás melletti pigment fényereje csak az egyéni fényerejük átlaga. Továbbá nem lehet olyan színt létrehozni optikai keverékkel, amelyet fizikai keverékkel ne lehetne létrehozni. Logikai következetlenségeket találhatunk a sötétebb színek divizionista kizárásával és az egyidejű kontraszt értelmezésével kapcsolatban is.