Az 50-es években Wexler stúdiómunkája segített megismertetni a fehér fülekkel az R&B királyi tagjait: Ray Charles, Big Joe Turner, a Drifters, LaVern Baker, Chuck Willis. A 60-as években, amikor az R&B kora átadta helyét a rock és a soul korszakának, Wexler és Ertegun a kiadók között vezető pozícióba kormányozta az Atlanticot, kiadva Otis Redding és Aretha Franklin, a Cream és a Led Zeppelin, Solomon Burke és Wilson Pickett, Duane Allman és Willie Nelson zenéjét. A 70-es években Wexler elhagyta az Atlanticot, és szabadúszóvá vált, Louis Malle és Richard Pryor filmjeihez készített filmzenéket, és albumokat készített többek között Bob Dylan, a Dire Straits és Etta James lemezeihez.

Wexler visszatért abba az időbe, amikor a lemezlovasokat a stúdióban és az irodában lehetett megtalálni, akik a zenét készítették és a céget vezették. Nagy fülekkel megáldva – tényleg nagyok voltak – produkciói megdöbbentően sok arany- és platinalemezt eredményeztek. Az általa személyesen készített vagy valahogyan életre hívott zenék együttes hatása a zenei világ szinte minden életre szóló elismerését elnyerte. 1987-ben beiktatták a Rock and Roll Hall of Fame-be, az elsők között, akik nem előadóművészként részesültek ebben a megtiszteltetésben. Szmokingban és üdén foglalta össze az Atlanticnál végzett munkáját: “Ritmus és blues zenét csináltunk – fekete zenét fekete zenészektől fekete felnőtt vásárlóknak, fehér zsidó és török vállalkozók által elkövetett fekete zenét.”

Nevetve tette hozzá Wexler: “Egyébként két héttel ezelőtt elértem a három pont és 10-et – a bibliai allokációt. Szóval ez az első posztumusz díjam.”

1917-ben született Gerald Wexler munkáscsaládban, és a gazdasági válság idején nőtt fel Washington Heights felső manhattani negyedében. Fiatalkorát a biliárdszobák és a lógás jellemezte, egészen az 1930-as évek közepéig, amikor a jazz nevű zene elterelte a figyelmét. Wexler egy lemezgyűjtőkből és utcai értelmiségiekből álló laza csoport tagja lett, amely Henry “Red” Allen trombitást dicsérte és Spinozát idézte. E kör számos tagja végül a zeneipar kapitánya lett: John Hammond és George Avakian a Columbia Recordsnál, Milt Gabler és Bob Thiele a Deccánál, Alfred Lion és Frank Wolff a Blue Note-nál, és Wexler későbbi partnerei az Atlanticnál, Ahmet és Nesuhi Ertegun.

“Ha valaki megkérdezi tőlem, hogy ki vagyok”, mondta Wexler, “egy feltörekvő újságíró, egy botlabdás játékos Washington Heightsból, egy ablaktisztító fia? Nem, én lemezgyűjtő voltam. És mindannyian így éreztük. “Abszolút egy szekta voltunk. Mi voltunk a ‘we happy few’, ahogy az angolok mondják. A Commodore lemezboltban lógtunk, ez a kis csoport, és esténként összejöttünk. Imádtuk a McSorley’s Ale-t, és talán rágyújtottunk egy név nélküli cigarettára. Az emberek elhozták a kedvenc lemezeiket, mi pedig hallgattuk Louis-t és a Hot Five-ot, Hot Seven-t, vagy bármit.”

Egy anya, aki meg volt győződve arról, hogy ő szülte a következő Faulknert, és egy amerikai katonai szolgálat a második világháború alatt (amit részben Miamiban töltött) segített Wexlernek egy koncentráltabb útra terelni. Leszerelése után Kansasban járt főiskolára, majd 1946-ban visszatért New Yorkba, hogy újságírói és zenei karriert csináljon. Abban az időben, amikor a zenei kiadóknak nagyobb hatalmuk volt, mint a lemezkiadóknak, először dalszövegíróként, majd a Billboard riportereként dolgozott. 1949-ben ő alkotta meg a “Rhythm and Blues” kifejezést a magazin fekete zenei chartja számára, hogy felváltja a “Race Music” kifejezést.

Wexler a szavak mestere volt, és ugyanúgy tisztelte és becsülte kedvenc íróit – Hemingwayt, Fitzgeraldot, James M. Caint és John O’Harát -, mint kedvenc jazz- és blueszenészeit. Big Joe Turner big band albumát dicsérve azt írta, hogy a Boss of the Blues sub specie aeternitatis jött létre. Nézzen utána – a latin és az album.

Ertegun ugyanígy gondolta és érezte. Barátok lettek, és 1953-ban, amikor Wexler felkérte Wexlert, hogy csatlakozzon az Atlantic Recordshoz, partnerek is. Ezt a gesztust Wexler soha nem felejtette el. “Bizonyos értelemben” – mondta Ertegun 2006-ban bekövetkezett halála után – “egy életet adott át nekem.”

Wexler az Atlanticnál töltött első éveiben olyan zenét vett fel, amely a rock alapját képezte – dalokat bulizásról, románcokról és egy olyan rázós, zörgős és gurulós dalt, amelynek valójában több köze volt ahhoz, ami az autó hátsó ülésén történt, mint a konyhában. Néhányan még tovább mentek: Clyde McPhatter “Honey Love” című dala (amelyet néhány rádióállomás tiltott be illetlenség miatt) és a Clovers “Down in the Alley” című dala (“I’ll plant you now and dig you later/Because you’re my sweet potato”) üdítően bökte meg az 50-es évek illemtudását.

Wexler számára ez munkahelyi képzés volt: “Senki sem tudta, hogyan kell lemezt készíteni, amikor elkezdtem. Egyszerűen csak bementél a stúdióba, bekapcsoltad a mikrofont, és azt mondtad, hogy play”. Az Atlantic erőssége a tiszta, precíz és groove-os hangzás volt – a kiadó az elsők között volt, akik külön mikrofonozták a ritmusszekciót. “Az én rubrikám a ‘Makulátlan funk’ volt” – írta a Rhythm and the Blues című önéletrajzában (kötelező olvasmány mindenkinek, aki meg akarja érteni, hogyan jött létre az amerikai zene).

Amikor a legtöbb rádióállomás Perry Comót és Doris Dayt játszotta, Wexler könyörgött, hízelgett, erőszakoskodott és még fizetett is, hogy az Atlantic legújabb kislemezei adásba kerüljenek. Mindenki – fekete és fehér – hallgatta. Ahogy Ertegun egyszer fogalmazott: “Minden mást szegregálhattak, de a rádiótárcsát nem tudták szegregálni.”

Ertegunnal egy asztallal arrébb, a manhattani West 56th Street-i kis irodájukban Wexler igazságos harcot vívott: a forgalmazókat zaklatta a fizetésért, más kiadókkal küzdött a piaci részesedésért, és néha a puszta személyiség erejével érte el, amit kellett. Nem volt egy angyal – tudott uralkodó lenni, és szokatlanul tanulságos, vörös arcú szónoklatairól volt híres. Együtt dolgozva félelmetes párost alkottak, akik a zene és a zeneszerzők iránti szeretetük és a túlélési szándékuk között egyensúlyoztak. “Wexler és Ertegun egyfelől kegyetlen opportunisták tudtak lenni, másfelől pedig roppant nagylelkűek” – mondja Jerry Leiber, aki tudhatta. Ő volt az egyik fele Leiber és Stollernek, annak a híres dalszerző/produceri csapatnak, amely a Coasters, a Drifters és Ben E. King slágerfelvételeinek töretlen sorát biztosította az Atlanticnak.

Wexler úgy növelte az Atlantic vagyonát, hogy innovatív szerződéseket kovácsolt dalszerzőkkel, producerekkel, kiadókkal és stúdiókkal – sok közülük azóta bevett gyakorlattá vált az iparágban. 1957-ben a nyugati partról New Yorkba hozta Leibert és Stollert, és olyan terjesztési szerződést alakított ki, amely lehetővé tette számukra, hogy független A&R emberként dolgozzanak a kiadónak. Hasonló megállapodások következtek Phil Spector és Bert Berns feltörekvő producerekkel.

Wexler a 60-as évek elején egy másik különlegességet is kezdeményezett: leányvállalati kiadók indítását az Atlantic égisze alatt (a Rolling Stone Records, a Led Zeppelin Swan Song és a Capricorn Records, az Allman Brothers otthona, három rendkívül nyereséges impresszum volt, amelyet az ő innovációja tett lehetővé). Az évtized végén Wexler Memphisbe repítette a brit énekesmadarat, Dusty Springfieldet, hogy felvegye azt az albumot, amely karrierje legjobbjának számít. Hogy biztosítsa az Atlantichez való szerződtetését, Wexler beleegyezett, hogy személyesen producerkedik a felvételen: ez a mai szerződésekben mindenütt jelen lévő “kulcsember” záradék előfutára.

Memphisben Wexler felfedezte a Stax Recordsot, és olyan terjesztési szerződést kötött, amely a déli soul legfényesebb csillagait hozta az Atlantichoz: Rufus és Carla Thomas, Booker T. & the MGs, Otis Redding. A Staxnál és a közeli Muscle Shoals néhány stúdiójában Wexler megtanulta a lemezkészítés új módját: sokkal organikusabb és improvizatívabb, mint a New York-i stúdiókra jellemző, előre megírt, erőltetett megközelítés. Hamarosan az Atlantic előadóit hozta délre felvételre; Wilson Pickett, Don Covay és Sam & Dave volt azon sokak között, akik profitáltak Wexler helyszínváltoztatásából.

A színpadon állt az, ami ma Wexler legnagyobb egyéni diadalának számít. 1966-ban leszerződtette azt az énekest, akinek a Columbia Records szerződése lejárt, és akinek a potenciálját még nem tudta kiaknázni. Wexler arra kérte Aretha Franklint, hogy dobja el a Judy Garland-kabarétréfát, zongorázzon maga, és koncentráljon természetes, egyházban tanult éneklési módjára. Mielőtt még ki lehetett volna betűzni, hogy “respect”, egy legenda született, és egy új éneklési mód vált etalonná – Whitney, Mariah vagy Christina ma már elképzelhetetlen Aretha nélkül. Ennél is fontosabb, hogy Franklin felemelkedése szeizmikus kulturális változást jelentett: Amit a fekete Amerika hallgatott – a maga teljes, fehérítetlen formájában -, az a népszerű lejátszási lista jelentős és állandó részévé vált.

A 60-as évek végére az Atlantic öröksége osztaléknak bizonyult, mivel számos brit rockegyüttes választotta ugyanazt a kiadót, mint R&B és soul hősei. A Cream, a Yes, a King Crimson, a Bee Gees, az Emerson, Lake és Palmer mind az Atlantichoz szerződtek. Dusty tippjére Wexler leszerződtette a Led Zeppelint, és olyan szerződést készített, amely lehetővé tette a zenekar számára, hogy saját maga producerkedjen. A Muscle Shoalsban egy fiatal elektromos slide-gitárostól elragadtatva kivásárolta Duane Allman stúdiószerződését, és ezzel gyakorlatilag elengedte őt, hogy megalakíthassa az Allman Brothers-t. Leszerződtette a déli gospelhangzású rockzenekart, a Delaney and Bonnie-t és a Vanilla Fudge nevű proto-metal bandát.

Nem minden lépés volt jó. 1968-ban Wexler meggyőzte az Ertegun testvéreket, hogy adják el az Atlanticot a Warner Brothersnek (akkor még Warner Seven Arts néven), de jelentős pénzt hagyott az asztalon. Wexler élete végéig megbánta a döntést. “Micsoda hiba volt. A legrosszabb dolog, amit valaha tettünk. A saját bizonytalanságom miatt történt, amikor láttam, hogy az összes többi független lemezcég megszűnik. A bróker, akinek képviselnie kellett volna minket, úgyszólván átvert minket. Alulértékelt minket.” A nagylelkű szerződések ellenére a három partner először lett alkalmazott, és egy igazgatótanácsnak feleltek. Wexler számára ez nehéz volt. A sors iróniája, hogy Ertegun, aki ellenállt a vállalattá válásnak, végül jól érezte magát ebben a környezetben, diplomáciai származása segítette őt az igazgatótanácsi kultúrában.

A lépés felszabadította Wexlert a vállalat végeredményével kapcsolatos legfőbb aggodalom alól. Ahogy akkor is, amikor először érkezett az Atlantichoz, arra a zenére összpontosított, amit hallani akart. Észrevéve a déli rock, country és R&B új keverékét, amit “Swamp”-nak nevezett el, olyanoknak készített felvételeket, mint Ronnie Hawkins, Donnie Fritts és Tony Joe White. Néhány soul produkció – mint például Donny Hathaway – jól ment az eladások szempontjából, mások nem. “A két album, amelyre a legbüszkébb vagyok, a Dr. John’s Gumbo és a Doug Sahm and Band. És mindkettő rosszul teljesített. Az Atlantic két legrosszabbul fogyó lemeze.”

1974-ben Wexler vezetett egy sikertelen kísérletet az Atlantic megalapítására Nashville-ben; két klasszikus album, amely Willie Nelsonnal párosította őt, volt a legtöbb, ami ebből az erőfeszítésből származott. 1975-ben Wexler elhagyta az Atlanticot, és – eltekintve egy rövid időre a Warner Bros. keleti parti A&R vezetőjeként, ahol a B-52s-t és a Gang of Fourt szerződtette – karrierje hátralévő részében szabadúszóként dolgozott, albumokat készített Bob Dylan, Dire Straits, Etta James, Allen Toussaint, a Staple Singers, George Michael, Jose Feliciano, Linda Ronstadt és Carlos Santana számára.

A 90-es évek végén Wexler visszavonult floridai otthonába, és lemondta Billboard-előfizetését, kivonulva a zeneiparból. Míg Ertegun az Atlantic tetején továbbra is az iparág állandó szereplője maradt, Wexlert újságírók és tévéstábok folyamatos áradata kereste fel, akik a múltról akartak beszélni. Időnként ingerlékeny tudott lenni, de nem utasította el őket.

“Újra és újra jönnek, és én megcsinálom őket, és néha jók. Nos, soha nem igazán rosszak, mert itt egy interjúban a technika állásával van dolguk – nem mindenki tud rögtönzéssel előadni egy bekezdést” – nevetett Wexler. “Még több önteltség.”

Ez a riporter több mint egy évvel ezelőtt meglátogatta Wexlert a floridai Sarasota-i otthonában: Hosszú délutánt töltöttünk a nappalijában, körülvéve fényképekkel, amelyeken Ray, Willie, Bob, Aretha és a Muscle Shoals ritmusszekciójával mosolyog. 89 évesen energikus volt, és egyáltalán nem izgatta a gondolat, hogy 90 éves lesz. Örömmel beszélt az Atlantic-évekről, és elutasítóan nyilatkozott arról, ahogyan őt és Ahmetet ábrázolták a Ray-filmben (“Két pálcikaember, üres öltönyösök? Mi nem ilyenek voltunk. De két okból kellett megnézni – a zene és Jamie Foxx miatt.”). Felvillanyozódott, amikor olyan korai jazzhősökről beszélt, mint Henry “Red” Allen trombitás és Bud Freeman szaxofonos, és egy ponton egy 1926-os ismeretlen dal versszakába tört bele: “I want a big butter and egg man/Don’t some butter and egg man want me?”

Jerry Wexler békésen halt meg, és feleségét, az írónő Jean Arnoldot, gyermekeit, Pault és Lisát, valamint egy halhatatlan örökséget hagyott hátra. Kevesebb mint két héttel a halála előtt még mindig fogadta a hívásokat. “Mindig vedd fel a telefont” – ez volt a személyes mottója. “Soha nem tudhatod, hogy nem egy sláger hív-e.”