Online előadás a Narrative and New Media című kurzusomból

A narrátor fogalmával kapcsolatos első megfontolásunk Gerard Genette irodalomteoretikuson keresztül érkezik. Az egyik mód, ahogyan a narrátorra gondolhatunk, szinte egyfajta karakter, egy implicit és láthatatlan szereplő, aki alakítja, szűri, rendezi és bemutatja a számunkra hozzáférhető narratív információkat. Egy másik fontos elbeszélői fogalom a fókuszálás, amely hasonló a nézőpont (Point of View, POV) fogalmához. Az elbeszélő lényegében a nézőpontunkat irányítja, és az elbeszélés különböző pozíciókat biztosít számunkra, a közönség tagjaiként, a narratív információkhoz való hozzáféréshez. Genette különbséget tesz aközött a kérdés között, hogy KI az elbeszélő, és MI a narratív fókuszálás által létrehozott nézőpont:

Meghatározás

A fókuszálás, a Genette (1972) által megalkotott kifejezés úgy definiálható, mint a narratív információk kiválasztása vagy korlátozása a narrátor, a szereplők vagy a történetvilág más, hipotetikusabb entitásainak tapasztalataihoz és tudásához képest.

Magyarázat

Genette a “fókuszálás” kifejezést a “perspektíva” és a “nézőpont” helyettesítésére vezette be (→ Perspektíva – nézőpont). Többé-kevésbé szinonimának tekinti ezekkel a kifejezésekkel, és pusztán “újrafogalmazásként” ( 1988: 65) és “a ‘nézőpont’ standard eszméjének általános bemutatásaként” írja le. (84). Ez azonban alábecsüli a fokalizáció és a hagyományos terminusok közötti fogalmi különbségeket.

Genette a fokalizáció három típusát vagy fokát különbözteti meg – nulla, belső és külső -, és tipológiáját a korábbi elméletekhez való viszonyítással magyarázza:

“Az első kifejezés megfelel annak, amit az angol nyelvű kritika mindentudó elbeszélővel és Pouillon “hátulról látó” elbeszélésnek nevez, és amit Todorov a Narrator > Character (ahol az elbeszélő többet tud, mint a szereplő, pontosabban többet mond, mint amit bármelyik szereplő tud) formulával szimbolizál. A második kifejezésben , Narrátor = Karakter (az elbeszélő csak azt mondja, amit egy adott karakter tud); ez az elbeszélés Lubbock után ‘nézőpont’, vagy Blin után ‘korlátozott mező’; Pouillon ‘látomással’ nevezi. A harmadik kifejezésben , narrátor < karakter. Az elbeszélő kevesebbet mond, mint amit a szereplő tud, ez biztosítja az “objektív” vagy “behaviorista” elbeszélést. Külső fókuszálás, “az elbeszélő az elbeszélés eseményeinek és szereplőinek látható, külső aspektusaira összpontosít. (Forrás)

A fenti ábra szemlélteti, hogy a narrátor egyfajta implicit (rejtett, láthatatlan, valahogy ott van) karakter, aki történetesen a történetet elmesélő szereplő, VAGY különböző résztvevő-megfigyelő konstrukciók révén pozícionálható. A mindentudó narrátor például lehet “semleges” vagy elfogulatlan a szereplőkkel és eseményekkel szemben, vagy lehet “szerkesztői” (véleményes, elfogult) nézőpontja. Azok a narrátorok, akik maguk is szereplői a történetnek, a történet különböző részeire helyezhetik a hangsúlyt (“változó”), vagy akár több narrátor-szereplő is lehet egy történetben (“többszörös”). Az ilyen narrátorok lehetnek a cselekmény részei vagy távoli, nem érintett megfigyelők. Genette ábrája az elbeszélőtípusok ilyen jellegű változásait vagy lehetőségeit közvetíti.

Az elbeszélői nézőpontról természetesen sokan mások is írtak már, és rengeteg más iparági példát is találhatsz az interneten, például ezt:

Genette fókuszálás fogalmát a hagyományos narrátor definíciók továbbfejlesztésének tekintik, amiről szintén tudnod kell, mivel mindenütt jelen vannak:

Elő- és harmadik személyű narráció

• Előszemélyes narrátor: Szintén szereplője a történetnek, akár fő-, akár mellékszereplő
• Harmadik személyű narrátor NEM szereplője a történetnek

A harmadik személyű narrátor típusai

• objektív
• korlátozott
• mindentudó

.

Objektív 3. személyű narrátor

• Nem engedi be az olvasót/nézőt egyik szereplő tudatába sem
• Nem fókuszálja a történetet egyetlen szereplőre sem
  Nagyon úgy viselkedik, mint egy kamera, úgy mutatja be a jelenetet, “ahogy van”

Korlátozott 3. személyű narrátor

• Elérést biztosít egyetlen szereplő tudatához, vagy
• A figyelmet csak egyetlen szereplőre összpontosítja

Omniscient 3rd Person Narrator

• Egynél több karakter tudatához ad hozzáférést, vagy
• Fókuszál a figyelem több karakterre

Az alábbiakban néhány példa a narratívában gazdag játékvilágokra. Hogyan írnád le ezeket a képeket a fókuszálás (vagy az elbeszélői POV) szempontjából?

A médium megválasztása hatással lehet az elbeszélés általános fókuszáltságára. Az interaktív digitális elbeszélések felfedezése során gondoljon arra, hogy a felület milyen módon alakíthatja a fókuszálást, vagyis az elbeszélői információk közvetítését. Az interaktív elbeszélés szakaszai közötti különböző részek és összekapcsolódások miatt az interakció minden egyes csomópontját másképp lehet kihasználni a különböző elbeszélői hatások felfedezésére, másképp tagolva az elbeszélői információt nemcsak a nézőpontunk, hanem az irányítási képességünk alakításában is.

Kíváncsiság és aggodalom

A narratív információ gyakran másképp tagolódik, ha a közönségnek több, kevesebb vagy ugyanannyi információt adunk, mint a történet szereplőinek. McKee ezt a Kíváncsiság és aggodalom modulációjának nevezte, és az elbeszélői tudás háromféle kombinációját adta meg az elbeszélő és a közönség között.

A mátrixot aktív nézési gyakorlaton keresztül fedezhetjük fel. Vegyünk elő egy üres papírlapot, és írjuk be az alábbi mátrix paramétereit. Nézd meg a Doodlebug című rövidfilmet (Christopher Nolan egyik korai filmje, link alább), és térképezd fel, hogyan értelmezed a különbségeket aközött, amit TE mint néző tudsz, és amit a főszereplő tud, a történetben történtek szempontjából.

Kép és szöveg, Szekvencia és szimultaneitás

A narratívában használt konkrét médiumok is fontos szerepet játszanak a narratív információ strukturálásában. Gondoljunk például a szöveg és a kép közötti különbségekre.

Gondoljunk arra, hogy ezek a médiumok hogyan jelenítik meg különbözőképpen az elbeszélői információt. Azt mondhatjuk:

• A szöveg az információ minden egyes egységét szekvenciálisan mutatja be (betű, szó, mondat, bekezdés), míg a kép sok információt egyszerre, mindenre kiterjedően jelenít meg.
• A szöveget dekódolni kell (ismerni kell a nyelvet), míg a kép nagyrészt kultúrákon átívelően érthető.
• A szöveg könnyű hozzáférést biztosíthat egy belső szubjektív világhoz (e.pl. a szereplők gondolatainak megörökítése), míg a fényképes képek a szereplők külső perspektívájára korlátoznak bennünket (ezt bizonyos mértékig ki lehet küszöbölni a hangos monológgal, ami azonban nem túl gyakori).
• A szöveg vizuálisan unalmas látvány (fekete kockák fehér alapon), míg a képek sokkal élénkebbek. A szöveget kreatív írói technikákkal élővé lehet tenni, de ez az élénkség a képzeletünkben van, nem pedig magukban a fehér alapon lévő fekete szögletekben.
• A képek talán nehezebben közvetítik az absztrakt fogalmakat, amelyek természetüknél fogva inkább nyelvi alapúak.

Valószínűleg más ellentéteket is el tudsz képzelni a szöveg és a kép médiumok narratív információt közvetítő módjában, de ezek a fontosak.

Most nézzünk egy zenei videót! (egy kis kognitív tempóváltás).

Ez a zenés videó a könyv médiumát (mert a történet lapozgatással halad előre) és az animációhoz kapcsolódó médiumokat (nyomtatott rajzfilm, képregény) is orvosolja. A videóban érdekes téralakítás is megfigyelhető, mivel a könyv két oldalát vagy arra használják, hogy a két oldalon keresztül egységesítsenek egy teret, vagy arra, hogy különálló tereket mutassanak be, ugyanakkor a fő látványvonalakat (padló, mennyezet stb.) folytatva a különböző terekből egységes teret hozzanak létre. Emellett a figyelem irányítása a mozgás és a szín használatával történik (a vizuális elemek jobban megragadják a figyelmünket, ha mozognak, vagy ha a negatív tér alapterületével szemben feltűnőbb alakzatot alkotnak).

Nézzünk meg egy másik klipet, hogy megvizsgáljuk, hogyan lehet egy médiumot kihasználni a narratív információáramlás irányítására és kezelésére.

Ez a rövid jelenet egyféleképpen értelmezhető, ha ez egy szövegalapú történet lenne:

A nő látása tökéletesen rendben van. A férjével beszélget otthonuk nappalijában. Hirtelen, amikor kinyílik az otthonuk liftajtója, a nő látása teljesen elmosódik. Nem lát semmit! Előrehajol, hogy megpróbálja fókuszálni a látását, de még mindig minden homályos. Ezért úgy dönt, hogy lenéz a padlóra, mert minden, ami a padló szintjén van, vizuálisan tökéletesen fókuszban van. Meglát néhány cipőt, majd követi a cipőket felfelé. Mivel a fókuszban lévő cipőket kezdte el nézni, a látása fókuszban marad, és a jelenet végére már normálisan lát!”

Ez a szatirikus értelmezés arra hivatott rámutatni, hogy a film médiumában gyakran teljesen természetellenes információkat elemeznek.

Itt egy másik példa, A szokásos gyanúsítottak nyitánya:

Itt ahelyett, hogy a homályos látás visszatartaná a narratív információt, a nézőpont és az operatőri munka együttműködik, hogy kihagyják az antagonista fejét. A fejet nem szó szerint hagyják ki, mint A fej nélküli ember című filmben, hanem a kameraképet úgy használják, hogy csak a főszereplő láthassa, ki az antagonista. Emellett rengeteg információt kapunk a hajó fedélzetéről, és ahogy az AI klipjében is, rengeteg információt kapunk a cipőkről (fekete cipők a fehér cipők helyett!).

Ha ezt regény vagy novella formájában adták volna vissza, nagyon valószínűtlen, hogy ennyi információt kapnánk a fedélzetről és a cipőkről. Ki írná, vagy akarná olvasni: “A fekete cipők előrehaladtak a hajó fedélzetén. Bár mindenki jól látott, valamiért mégsem látjuk a rosszfiú fejét”. Az elbeszélői információk kiosztásának ilyen módjának egyszerűen semmi értelme nem lenne egy regényben, de a filmművészetben állandóan használják az elbeszélői információk rendkívül természetellenesnek – azaz stilizáltnak, elvontnak – nevezhető módon történő bemutatására.”

A negyedik fal

Egy másik fogalompár, amely az általános fókuszálást (az elbeszélői nézőpontot) befolyásolja, a negyedik fal és a közvetlen megszólítás. A negyedik fal a közönség és az elbeszélői információk bemutatása közötti képzeletbeli korlátra utal. Negyedik falak mindenütt vannak. Íme néhány példa:

• A színházakban, legyenek azok színdarabok vagy filmek, a közönség folyosókon és sorokban elhelyezett székeken ül, miközben az elbeszélés egy színpadon vagy egy képernyőn történik.
• A tanteremben a színpadot és a képernyőt egy előadó helyettesíti, akinek Powerpoint prezentációja szintén egy képernyőn látható.
• A vallási hagyományokban gyakran előfordul, hogy a papi népség valamilyen emelvényen végzi a dolgát, míg mindenki más ül, vagy térdel, vagy meghajol stb.

Míg a 4. fal a narratíva bemutatásának térbeli képzeletbeli alapértelmezése, a 4. fal áttörésének vagy megsértésének is van néhány bevett módja:

• A közönség részvétele
• Kapcsolódási pontok és irányítók
• Közvetlen megszólítás

A közönség részvételének ismert példája a Pán Péter (élő musical) jelenete, ahol a közönséget arra kérik, hogy kiáltsák ,,Hiszek a tündérekben!”. (egyes verziókban), hogy megmentsék Csingiling életét. Más verziókban a közönségnek csak tapsolnia kell:

A képernyőalapú interfészek gyakran sértik a negyedik falat, mert szó szerint az ember hüvelykujját kell a vizuális világra helyezni ahhoz, hogy interakcióba lépjen vele (érintőképernyős eszközön), vagy a vizuális megjelenítésbe ágyazott UI-elemek vannak. A játékvezérlők pedig elvonják a figyelmünket a képernyőről, hogy a vizualizált interaktív eredményeket manipulálhassuk.

Közvetlen megszólítás az, amikor valaki az elbeszélői világból megtöri a magával ragadó varázst, és valamilyen módon közvetlenül kapcsolatba lép a közönséggel. Az alábbiakban két példát mutatunk be. A Zardoz xlipben a film egyik korai szereplője közvetlenül a nézőhöz beszél, megmagyarázva mindent, ami történni fog (mondhatni, csak akkor van értelme, ha megnézted a filmet). Az Egy nő az nő klipben a főszereplő nagyon aranyos francia módon kacsint ránk.

A felsorolt példák arra mutatnak rá, hogy a megszólításnak több rétege van, amelyek összehangoltan hozzák létre a narratív közvetítéseket.

Magyarázzuk a francia filmrészlet példáján a megszólítás rétegeinek fogalmát. Legalább három réteget azonosíthatunk a filmben:

• Vannak a színészek a filmvilágukban, egy kávézóban (a cselekvés szintje).
• Vannak a valódi emberek, akiket színészként azért fizetnek, hogy egy filmben szerepeljenek, és van egy rendező és filmes stábja kamerákkal, mikrofonokkal, világítóberendezésekkel, valamint vágó- és utómunkahelyekkel, hogy összevágják a filmet (a nem fiktív kommunikáció szintje).
• Ezeken kívül van egy elképzelt közönség – filmnézők egy csoportja, akik szeretik az igényes filmeket – és egy ügyes francia filmrendező, aki a francia újhullám esztétikájához és stílusához kapcsolódó különböző technikákat használ, és játszik a közönségével (a fiktív közvetítés és diskurzus szintje).

Ezek a rétegek mindegyike jelen van ebben a filmklipben. Az elsőt elég könnyű azonosítani – a filmvilág szereplői egy párizsi kávézóban. A második szintén kézenfekvő, hiszen természetesen valós emberek alkotják a filmet elsősorban. A harmadik kategória a legtrükkösebb. Először is, itt egy “játék” folyik, amikor a színésznő ránk kacsint. Ebbe a kacsintásba rengeteg jelentés van belepakolva. A kacsintás azt mondja:

• Ezzel a filmmel szórakozunk, egyszerre vagyunk valódiak és hamisak.
• Úgy gondoljuk, hogy a közönségünk értékelni fogja ezt a fajta játékot, mert önök kifinomult franciák, akik egy híres szerzői rendező filmjét nézik.
• Ezt a játékot egy másik módon is eljátszottuk az imént, amikor a “fehér kávét” (a tejszínes kávét) állítottuk szembe a “zöld kávéval” (ami nem létezik, hiszen ez évtizedekkel a matcha latté előtt volt). Feltételezünk egy olyan közönséget, amely szereti és elvárja az ilyen filmes játékokat az ilyen rendezőktől.
• Apropó, én csak egy átlagos emberi színésznő vagyok, aki pillanatnyilag ezt a szerepet játssza némi bevételért, ahogy te is ott ülsz a székedben, miután kifizetted a jegyet, hogy egy kis időt tölts a moziban ezzel a filmmel.

Ez a harmadik réteg különbözik a másik kettőtől, és akár játékrétegnek, vagy játék jellegű rétegnek is nevezhetnénk minden fiktív narratívát. Ez a narratív diskurzus egy olyan zónája, ahol feltárhatók és játszhatók a játék látszólagos szabályai, jelen esetben a fiktív univerzum létrehozásának szabályai, hogy elkezdhessük! Ez különbözik attól az elképzeléstől, hogy a játékmechanikákat beépítjük egy narratívába, mivel ez inkább egy társadalmi játék, amely meghatározza a képzeletbeli világok létrehozásának szabályait.

Vissza a 3. részhez

Következő az 5. részhez