A legújabb YouTube videóm egy újabb videó a “realista” színészetről. Ebben a videóban azt mondom, hogy összeállítottam négy egyszerű tippet, amelyek segítenek abban, hogy a lehető legrealisztikusabban tudjunk játszani a képernyőn. Miután ezt elmondtam, ennél sokkal több tipp van. Továbbá, amikor a ‘reálisan’ való színészkedésről beszélek, akkor arról beszélek, hogy úgy kell viselkedni, ahogy egy természetes emberi lény a való életben viselkedne. Ahogy arról egy korábbi blogbejegyzésben írtam (és egy korábbi videóban is említettem), a realisztikus színészi játék egy kicsit ellentmondásos, mert a színészi játék egyáltalán nem realisztikus. Viszont lehet realista módon, vagy naturalista módon cselekedni, de elkalandoztam. Alapvetően: mindannyian tudjuk, mit értünk realisztikusan színészkedés alatt.

Rétegek

Az első tipp, amit különböző színészleckékből és tapasztalatból tanultam, a kontrasztos rétegekről szól. Ezeknek jelen kell lenniük az előadásodban, ha meggyőzően akarsz játszani. Workshopokon tanultam, hogy a szereposztási rendezők a kontrasztos rétegeket KERESIK egy színészben (ezen érdemes elgondolkodni!). Az emberek összetettek és többdimenziósak, általában sok különböző dolgot gondolnak egyszerre. Tehát ahhoz, hogy valósághűen játsszunk, figyelembe kell vennünk, hogy az emberek a való életben az ellentétes (vagy akár egymásnak ellentmondó) rétegek, vagy gondolatok, vagy érzelmek egyvelege, ami a szemükön is látszik. Ezt a komplexitást a színészi játékunkban rétegeken keresztül tudjuk megjeleníteni.”

A rétegződés az a gondolat, hogy amit gondolunk vagy érzünk, és amit mondunk vagy teszünk, az ellentétes (vagy akár egymásnak ellentmondó) dolgok lehetnek. Ez akkor is hasznos, ha nem tudsz hozzáférni egy adott gondolathoz: lehet, hogy a karaktered megszegi a törvényt, és egyszerűen nem tudsz elég erősen hozzáférni ehhez a gondolathoz, mert nem tudsz azonosulni a karaktered cselekedeteivel. Nos, színészként úgy dönthetsz, hogy ilyenkor beépíted a ki nem mondott bűntudatot (ez csak egy példa). Ez a ki nem mondott bűntudat egy olyan ellentmondásos réteget ad a törvénytelen karakterhez, amely háromdimenziósabbá és talán még a közönség számára is átélhetőbbé teszi őt. Ha reálisan akarsz játszani, akkor elkerülhetetlenül lesz egy kis “te” az ábrázolásodban, bármelyik karaktert játszod is el egyébként. Például lehet, hogy egy nyomozót játszol, aki egy gyilkosság ügyében nyomoz, és azt hiszi, tudja, ki tette, és amikor kihallgatod a gyanúsítottadat, lehet, hogy nyugodtan és közömbösen beszélsz és viselkedsz (mert ez a nyomozó munkája), de ugyanakkor lehet, hogy gyűlöletet vagy undort érzel a gyanúsítottad iránt. Ezek a belső gondolatok csak a szemedben fognak megmutatkozni. És ezek a belső gondolatok ellentétben állnak majd a külső külsőddel (vagy azzal az álcával, amit felveszel). Mondhatsz valami egyszerűt, ami bármit jelenthet, mint például: “és a neved?” De ha ezt a sort gyűlöletre és undorra gondolva mondod, akkor ezzel a sorral feliratot adsz hozzá. Kevésbé lesz arról szól, hogy megkérdezed valakinek a nevét, és inkább arról, hogy tudasd a közönséggel, hogy a karaktered nem kedveli ezt a “valakit”. Hasonlóképpen, ha a karaktered sajnálja a gyilkosság gyanúsítottját, és nem hiszi, hogy ő tette, akkor lehet, hogy szánalommal teszi fel a kérdést. Ez ellentétben áll a külső nyomozói külsővel, amely szintén többet árul el a közönségnek arról, hogy a karaktered hogyan érez a helyzettel kapcsolatban.

Ez persze csak egy egyszerű példa a rétegzésre. A rétegzés ennél bonyolultabb is lehet: több érzést is egymásra rétegezhetsz, és ezek a szemek mögött is megküzdhetnek egymással. Az emberek a való életben ritkán nyíltak és őszinték, ezért színészként, ha reálisan akarunk ábrázolni egy karaktert, át kell gondolnunk mindazokat az egymásnak ellentmondó rétegeket, amelyek egy embert emberré tesznek. Egy emberben gyakran nem mindig csak egy belső érzés van: az emberek bizonytalanok a helyzetekben, előfordulhat, hogy egy forgatókönyv bizonyos aspektusai tetszenek nekik, más aspektusait a másodperc tört része alatt nem szeretik, szégyellik magukat, büszkék magukra, arra gondolnak, hogy mit kell csinálniuk, amikor elhagyják a szobát, amelyben vannak, arra gondolnak, hogy honnan jöttek, esetleg éhesek, és azon gondolkodnak, hogy mit egyenek később.

Az emberek ritkán figyelmesek és a pillanatnak élnek, és állandóan ítélkeznek a környezetük, más emberek és önmaguk felett. A belső gondolatok vagy érzések bőségesek és gyakran ellentmondásban vannak önmagukkal. Ráadásul ezek az ellentmondásos gondolatok és érzések ellentétben állnak a karakter külső homlokzatával: azzal, ahogyan másoknak mutatja magát. Mindig van ellentmondás egy személy belső és külső megjelenése között, és a külső változik a különböző kontextusokban/külső körülmények között (és feltételezem, hogy ezzel együtt a belső is változik). Például egy állásinterjún egyféleképpen mutatod meg magad, és ez más lenne, mint ahogyan egy első randin mutatod meg magad (talán… érted a lényeget).

A rétegzés magában foglalja a karaktered párbeszédének (vagy monológjának) alcímmel való felruházását. A mellékszöveg mindig mélyebbé teszi a karakter ábrázolását. Ez a mélység inkább arról szól, hogy mit gondolsz, és ez a szemekben látható. Az ellentétek és a szubszövegek ilyen rétegzése kiszámíthatatlanná teszi a karaktert: nem igazán tudjuk, hogy mit gondol vagy érez egy helyzettel vagy karakterrel kapcsolatban, és így nem igazán tudjuk megjósolni, hogy mit fog tenni legközelebb egy jelenetben (még ha spekulálhatunk is). A rossz kétdimenziós színészi játék unalmas, mert már azelőtt tudjuk, mi történt, mielőtt a jelenet véget érne. Az ellentmondásos rétegekkel és feliratokkal rendelkező, összetett karaktereket sokkal szórakoztatóbb nézni, mint a gondolatot és a cselekvést egybevető, mindent őszintén eljátszó színészeket.

Tedd az ellenkezőjét

A következő tippemet egy színészleckéből tanultam, mégpedig azt, hogy az intenzív érzelmek pillanataiban az ellenkezőjét csináld. Intenzív érzelem alatt bármit értek, ahol a dolgok kicsit drámaibbá válnak, például sírás, kiabálás/vita, nevetés, elragadtatás, rémület, szívfájdalom. Ha belegondolsz, az ilyen pillanatokban a feltörekvő (kezdő) színészek elmerülnek benne, átadják magukat annak az érzelemnek, amit szerintük ábrázolniuk kellene, még akkor is, ha az nem reális. Hasonlóképpen nem tűnik reálisnak: úgy néz ki, mintha színészkednének. Az ilyen intenzív érzelmekkel teli pillanatokban azonban sokkal reálisabb, ha eljátsszák, hogy elfordulnak tőle: más szóval, az ellenkezőjét játsszák el. Ez fokozza az érzelmi intenzitást a jelenetben, és szórakoztatóbbá teszi a dolgokat a közönség számára. Ha például ijedtséget akarsz játszani, akkor ne “játszd a félelmet”, hanem “játszd a bátorságot” egy ijesztő szituációban. Ha azt akarod játszani, hogy egy karakter nevet, akkor nem egyszerűen nevetsz, hanem azt játszod, hogy ‘kérlek, ne nevess’. Ha olyan karaktert akarsz játszani, aki sír, akkor nem csak sírsz, hanem azt játszod, hogy “tartsd vissza a könnyeidet”. Aki sír, az általában nem engedi ki magából az egészet, hanem visszatartja a könnyeit, a sírás a végső megoldás. Van egy feszültség a sírás és a sírni nem akarás között. Persze ez nem azt jelenti, hogy színészkedés közben nem nevetsz vagy sírsz. Csak bizonyos módon kell gondolkodnod ezekről a mozdulatokról, ha reálisnak akarsz tűnni. Az olyan dolgok, mint a sírás és a nevetés, mint a felesleges energia kiürülése, és mindig mellékterméknek kell lenniük, nem pedig célnak. Ha ezeket a melléktermékeket céllá teszed, akkor az ezeket a melléktermékeket kísérő intenzív érzelmek elvesznek, mert egyszerűen nem számolsz velük. Csak az üres melléktermékek maradnak, és úgy fog tűnni, mintha megjátszanád magad. Az emberek ritkán hagyják, hogy a belső érzelmeik megmutatkozzanak, különösen, ha intenzív érzelmekről van szó. Az emberek visszatartják a könnyeiket, bátran viselkednek, amikor rettegnek. Amikor az emberek szomorúak, megpróbálják elrejteni. Amikor az emberek részegek, megpróbálnak józannak látszani.

Reagálj a változásokra

A harmadik tipp a változásokra való reagálásról szól. Ez olyasmi, amit színészórákon tanultam, és amit casting igazgatóknál tartott mesterkurzusokon tanultam. Gyakran történik valami “új” egy jelenetben: változás történik. Ez lehet ténybeli változás vagy érzelmi változás. Például a karaktered megtudhat valami újat egy másik karakterről a jelenetben, talán egy másik karakter lép be a szobába, vagy talán státuszváltás történik a karaktered és egy másik karakter között. Az ilyen változások hatással lesznek a jelenet alcímeire, a jelenet szereplőinek státuszára, a testbeszédre, a karaktered céljaira és arra, hogy miként éri el azokat; egy karakter megtudhat valami újat, ami akadályt jelenthet számára, vagy talán valaki más lép be a jelenetbe, és ez segít a karakterednek elérni a célját. Ezek csak példák.

A szubszövegre az is hatással lehet, ha a jelenet során változás történik: például a “helló, örülök, hogy találkoztunk” mondás egy új ismerősnek rendkívül terheltnek fog hangzani, ha a karaktered pillanatokkal korábban rájött, hogy az új ismerősnek viszonya van a karaktered párjával.

A státusz változhat, ha az egyik karakter tud valamit, amit a másik nem: aki többet tud, annak általában magasabb a státusza. Gondolj bele: egy túszejtési jelenet során a fogva tartott személy látja a kint érkező rendőrt, de a fogvatartó nem. Van az az észrevehető váltás vagy változás a testbeszédben, amikor a fogva tartott áldozat reménykedik, és tudja, hogy most ő van fölényben. A fogvatartó nem változik, de viszonylag, az áldozathoz képest, van egy vizuális státuszváltás. Ezt a forgatókönyvet túlzásba viszik a drámákban és a filmekben, így kétségtelenül mindannyian tudjátok, mire gondolok.

A testbeszédet tehát befolyásolják a jelenet során bekövetkező változások, akár a karaktered több státuszt nyer, akár hirtelen ellenszenvet érez egy másik karakter iránt, a testbeszéd változni fog. A jelenet közbeni változások befolyásolhatják a karaktered célját, a cél elérésének módját, valamint a jelenet státuszát vagy tétjét (a színész tanárom folyton azt mondja, hogy a “célok” és az “akadályok” a “Sztanyiszlavszkij 101”, úgyhogy ezt itt most beiktatom).

Ne becsüld alá az olyan apró momentumokat, mint például az, hogy egy másik karakter besétál a szobába a jelenet közben: ez olyan változást jelent, amely több jellemzőre (testbeszéd, szubtextus, státusz) is hatással lehet. Ha valaki belép a szobába, az mindig figyelemre méltó lesz, ahogy a való életben is. Hasonlóképpen, ne előzze meg a jelenetben bekövetkező változást (ne kezdje el eljátszani a változásokat, amíg nincs rá ok). Ne feledd: a karaktered nem tudja, mi fog történni ezután, még ha te (a színész) tudod is. A pályakezdő színészek gyakran elfelejtenek reagálni a változásokra, mert természetesen már tudják, hogy mi fog történni a jelenetben: a karakterük vagy idő előtt reagál valamire, ami történni fog, vagy nem veszik észre, hogy a karakterük számára változás történt, és a dolgokat másképp kellene megközelíteni. Sok mindent nem szabad elfelejteni, amikor a jelenetben bekövetkező változásokra való reagálásról van szó, ezért egyelőre a következőképpen foglalom össze:

• Hallgass (nem, tényleg figyelj)
• Reagálj a másik színészre
• A színészi játék több, mint a beszéd
• Reagálj, amikor a karaktered nem beszél

Tudd a TE célodat és a karakteredét is

A negyedik tippem az, hogy ismerd a TE célodat, ne csak a karakteredét. Erre a tippre sok gondolkodásból, olvasásból és színészkedésből jöttem rá. Attól, hogy nem reálisan játszol, még nem jelenti azt, hogy rosszul játszol. A “realisztikus” meghatározása a művészetben amúgy is változott az idők során. Valójában a “realista” kifejezést nem is használják, amikor ilyesmiről beszélünk: az emberek inkább a “realizmus” kifejezést használják, amit köztudottan szintén nehéz meghatározni. Én csak azért használtam itt a “realisztikusan” kifejezést, mert a “hogyan viselkedjünk realisztikusan” egy népszerű keresőszó. Úgy tűnik, mindenki tudni akarja a választ erre a kérdésre.”

A színházi szakember, Bertolt Brecht azt állította, hogy az ő színházi stílusa (tele ellentmondásokkal, elidegenedéssel és ellentétes gesztusokkal) jobban ábrázolja a huszadik század valóságát, mert sokféle nézőpontot kínál, és arra kényszeríti a nézőt, hogy gondolkodjon el azon, amit néz, ahelyett, hogy elmerülne a cselekmény közepette, és elfelejtené, hogy egy darabot néz. De a brechti színjátszást nem neveznénk “realista” színjátszásnak. Vagy mégis? Azért ez egy másfajta színjátszás, mint Sztanyiszlavszkij rendszere.

Azt hiszem, van különbség aközött, hogy valamit reálisan és valamit őszintén játszunk. Például játszhatsz valamit őszintén, ahol elhiszed, hogy a karakter abban a jelenetben, abban a pillanatban létezik, de ez még mindig nem realisztikus. Ugyanígy játszhatsz valamit “reálisan”, de a karakter nem őszinte. Tudod, hogy hazudik – ellentmond önmagának. Nehéz őket elkapni. De az emberek így viselkednek a való életben, és ez realisztikusnak tűnik, még akkor is, ha az ilyen pontos ábrázolás ellenére a színész színészkedik, és az egész egyébként sem valós!”

A lényeg az, hogy tudnod kell, mit akarsz elérni az előadásodban. Ha azt akarod, hogy valóságosnak tűnjön, és mintha egyáltalán nem is színészkednél, akkor tudnod kell, hogyan viselkednek az emberek a való életben: figyeld meg őket, figyeld meg magadat. Az új színészek mindig valami irreálisat csinálnak, valami olyat, ami nem normális. De néhányan közülük őszintén csinálják, ami nem rossz színészi játék, csak nem “reális” színészi játék. Ha úgy akarsz játszani, ahogyan a való életben tennéd, akkor ismerd meg, milyen vagy a való életben.”

Dee Cannon az In-depth Acting című könyvében azt írja:

“ha valóban olyan színész akarsz lenni, aki nagy mélységet mutat a karaktereidben, akkor nem győzöm elégszer hangsúlyozni, mennyire fontos, hogy megtaláld magadban az érzelmi mélységet. minél gazdagabb emberré válsz, annál gazdagabb leszel, és annál színészként is fejlődni fogsz.”

Dee Cannon, in In-depth Acting, 19. o.

Az, hogy tudd, te magad hogyan viselkedsz természetesen, döntő fontosságú, ha reálisan akarsz játszani, vagy inkább úgy tűnni, mintha egyáltalán nem is játszanál.

Iratkozz fel a YouTube csatornámra