Amikor egy általad szeretett művet adaptálnak egy új médiumba, elkerülhetetlen, hogy a kihagyások és elhallgatások bűneire koncentrálj, olyan bűnökre, amelyek szinte mindig szükségesek ahhoz, hogy az adaptáció egyáltalán létezzen. Ahogy azt a Slate-ben már 2017-ben kifejtettem az Ez..: Chapter One megjelenése alkalmából, az It különösen nagy becsben tartom a szívemben – Stephen King főművét olyan sokszor olvastam újra, mióta középiskolás koromban először olvastam, hogy szó szerint elvesztettem a fonalat -, így nem volt kérdés, hogy az ilyen kihagyások feltűnnek majd nekem. De az Ez: Második fejezet című, vizuálisan ötletes és időnként rendkívül ijesztő filmet nézve, amely a közel három órás hossza miatt jóval többet is kihagyhatott volna, nem tudtam nem úgy érezni, hogy Andy Muschietti rendező és Gary Dauberman forgatókönyvíró számos adaptációs döntése sokkal rosszabb volt, mint a szükséges áldozatok. Súlyos félreértésnek, ha nem is szándékos elárulásnak tűntek a forrásanyag leggazdagabb részeivel szemben.
Mint a legtöbb 1000 oldalas, évtizedeken átívelő, gyerekgyilkos bohócokról szóló regényt, az Ezt is sokáig megfilmesíthetetlen műnek tartották. It: Chapter One meglepően jól felmentette magát ebből a szempontból, bár ezt úgy tette, hogy a jó öreg papírhajót úgymond lefelé vitorlázta. King regényének vászonra adaptálásakor Muschietti és Dauberman két jelentős változtatást eszközölt az eredeti anyagon. Az első a regény két párhuzamos idősíkjának szétválasztása volt – az egyik a főhősök gyermekkoráról, a másik a felnőttkorukról szól -, hogy két különálló, időrendben bemutatott egységgé váljanak. (King regényében ez a két szakasz összefonódik egymással.) A második a korszakok megváltoztatása volt, amelyekben ez a két szakasz játszódik. A regényben a gyermekkori részek 1957-ben és ’58-ban, a felnőttkori részek pedig 1984-ben és ’85-ben játszódnak; a filmben a gyermekkori rész 1988-ban és ’89-ben, a felnőttkori rész pedig 2016-ban.
Ez: Chapter One így a közönség számára meglepően élvezetes élményt nyújtott egy R-besorolású horrorfilm megtekintéséhez, amelynek főszereplője egy figyelemre méltóan karizmatikus, büdös szájú kamasz, miközben járulékosan profitált a Netflix Stranger Things című sorozatának (amely nem kis adóssággal tartozik King munkásságának) kirobbanó sikere által kiváltott 1980-as évekbeli nosztalgia rohamából. Azzal azonban, hogy a filmkészítők ezt a lineárisabb struktúrát választották, úgy döntöttek, hogy a regény legösszetettebb és legmeggyőzőbb aspektusai közül sokat visszaterhelnek a második filmre, és ezzel a Chüd rituálénál nehezebben kivitelezhető landolásra készülnek.
Ez az: Chapter Two küzd, hogy teljesen megragadja ezt a landolást, nem végzetes kudarc, és sok szempontból megerősíti azt, amit mi, akik szeretjük ezt a regényt, mindvégig gyanítottunk: hogy az Ez valóban egy megfilmesíthetetlen könyv. Ami azonban különösen elkeserítő, az az a mód, ahogyan a Második fejezet célt téveszt, mivel a filmkészítők döntései túl gyakran tűnnek úgy, hogy a forrásanyag erkölcsi világának rovására mennek. Az “erkölcsi világ” furcsa leírásnak tűnhet egy ilyen könyv esetében, de King minden olvasója tudja, hogy legjobb művei valójában mélyen foglalkoznak az emberi etikával. A regény sok mindenről szól (ilyen terjedelemben, hogy is ne szólna), de két legelterjedtebb témája az emlékezés és a visszaélés, többféle értelemben is. Pennywise áldozatai közül sokan olyanok, akiket Derry városa bizonyos értelemben már eldobhatónak ítélt: Fiatal és sebezhető emberek, akik közül sokan már áldozatul estek a tőlük elfordult világ hétköznapi borzalmainak.
Ahogy kollégám, Jeffrey Bloomer a múlt héten írta: It: A második fejezet egy brutális gyűlölet-bűncselekménnyel kezdődik, egy jelenettel, amely bár közvetlenül a könyvből származik, a film hideg-nyílt kontextusában olcsónak és kizsákmányolónak tűnik. Míg a regényben ennek az eseménynek az ábrázolása, amely Charlie Howard valós gyilkosságán alapul, ma már sok szempontból elavultnak tűnik (a könyv 33 éves), Adrian Mellon meggyilkolását a regényben mégis sokkal megfontoltabban és érzékenyebben kezelik. A fent említett összefonódó kronológiák miatt ez közvetlenül Georgie Denbrough 1957-es meggyilkolása után történik, és e két esemény – egy kisgyermek halála az 1950-es években és egy fiatal meleg férfi halála az 1980-as években – egymás mellé helyezése elég hatásosan hangsúlyozza azt a témát, hogy ez a két karakter, bár drasztikusan különbözik egymástól, mélységes sebezhetőségükben egyesül. A film mai kontextusában a jelenet létezése megdöbbentőnek és csonkának tűnik, különösen annak fényében, hogy a film egy másik mellékszálában a szexualitással is komolytalanul bánik.
Számomra még kirívóbb volt, ahogy a második fejezetben a könyv egyik legfontosabb szereplőjével, Mike Hanlonnal, a rettenthetetlen könyvtárossal és a Lúzerek Klubjának egyedüli fekete tagjával bánik, aki visszahívja gyerekkori barátait Derrybe. Hanlon nélkülözhetetlen a regényhez: Először is, a könyv jelentős részei az ő egyes szám első személyű hangján szólalnak meg, ez az egyetlen karakter, akinek King ezt az eszközt megadja. De sok szempontból ő a könyv lelkiismerete is, ő az, aki Derryben maradt, és az életét annak szentelte, hogy tanulmányozza és megpróbálja feldolgozni a város szörnyű történelmét.
A könyvben Mike az utolsó gyerek, aki csatlakozott a Vesztesek Klubjához, és az ő története különösen szívszorító. Ő azon kevés Lúzerek egyike, aki szerető, stabil családból származik, és az apjával való kapcsolata a regényben a leggazdagabban ábrázolja a szülő-gyermek dinamikát. De mint Derry egyetlen fekete lakosának egyike, a fiatal Mike könyörtelen és néha erőszakos rasszizmusnak van kitéve, különösen Henry Bowers, a város félelmetes zsarnoka részéről. A regény egyik legmegrendítőbb jelenetében Henry megmérgezi Hanlonék szeretett kutyáját, Mr. Chips-et, hogy ezzel próbálja elnyerni saját, szélsőségesen rasszista és bántalmazó apja elismerését, aki rövidlátó neheztelést táplál Mike apja iránt, amiért az sikeresebb nála.
Muschietti Ez című filmjének mindkét fejezete nélkülözi szinte az egész háttértörténetet. Talán azért, mert az első film 1989-ben játszódik, a Mike által tapasztalt rasszizmus sokkal inkább implicit, mint explicit. Az erőszakos zaklatás, amit elszenved, szinte soha nincs kifejezetten rasszistázva, és soha nem támadják rasszista szidalmakkal, mint a könyvben gyakran. Bizonyos értelemben ez érthető: Bár a nyolcvanas évek végének Amerikája messze volt a rasszizmus utáni utópiától, a rasszizmus ilyen nyílt megnyilvánulásai társadalmilag sokkal inkább megbélyegzettek voltak, mint az ötvenes években. De ez aztán egy narratív problémához vezet: Milyen konkrét trauma érte Mike Hanlont, ami miatt egyáltalán belekerült a Lúzerek Klubjába?
A filmkészítők “megoldása” erre a kérdésre zavarba ejtően nyilvánvalóvá válik a második filmben. Mike Hanlon kisgyermekként nyilvánvalóan végignézte, ahogy a szülei tűzben meghalnak, és bűntudatot érez amiatt, hogy nem tett eleget a megmentésük érdekében. Erre az eseményre már az első filmben is utalnak, de olyan burkolt módon, amely a könyvben szereplő 1930-as Black Spot-tüzet is felidézi, amikor egy fekete katonák által látogatott szórakozóhelyet a Ku Klux Klan-szerű Maine-i Fehér Tisztesség Légiója porig égetett, és ezt az eseményt Hanlon apja először 1958-ban meséli el neki. Különösen felkavaró tehát, amikor a második filmben kiderül, hogy Hanlon szülei kábítószerfüggők (“crack-függők”, konkrétan) voltak, akik egy olyan tűzben haltak meg, amely a jelek szerint vagy közvetlen, vagy közvetett következménye volt saját kábítószer-fogyasztásuknak, miközben a fiatal Mike a triciklijén ülve nézi, ahogy élve elégnek.
Az egy dolog, hogy a filmkészítők az 1950-es évek végéről az 1980-as évek végére áthelyezve a történetet, visszavesznek az explicit rasszizmusból, amellyel egy fiatal fekete karakter szembesül. A társadalmi erkölcsök valóban változnak. De az egyetlen fekete főszereplőt felelősségteljes, gondoskodó szülők gyermekéből hanyag crack-kokainfüggők gyermekévé változtatni sokkal rosszabb, mint lusta írás; ez egy mélyen rasszista kulturális trópusból való aktív merítés. A könyvből a filmbe való átmenet során Mike Hanlon vitathatóan a Henry Bowers által elkövetett rasszizmus áldozatából a filmkészítők által elkövetett rasszizmus áldozatává vált. Nem hiszem, hogy ez rosszindulatú szándékkal történt, de úgy gondolom, hogy ez annak a következménye, hogy a filmkészítők nem tudták, hogyan birkózzanak meg a regény legnehezebb, de kulcsfontosságú anyagával. Nem úgy, mint a város, amelyben játszódik, Muschietti Ez csak azt látja, amit akar.
Frissítés, 2019. szeptember 10: Olvasók hívták fel a figyelmet arra, hogy a film epilógusának egy későbbi jelenetében a korábban Hanlon szüleit “drogosoknak” nevező újságcím az újságnak jobban megfelelő “helyi házaspár”-ra változott. Ez arra utal, hogy az eredeti szalagcím Pennywise találmánya volt. Sajnálom, hogy nem foglalkoztam ezzel az eredeti cikkben, de nem csak, hogy ez egy olyan pillanat, amit nem lehet észrevenni, de még az sem világos, hogy pontosan mit is kell belőle kiindulni. Elvégre Pennywise a filmet azzal tölti, hogy a felnőtt karaktereket kínozza az egyes Lúzerek “piszkos kis titka” miatt: Richie Tozier szexualitása, Bill Denbrough bűntudata a bátyja halála miatt, Beverly Marsh bántalmazása az apja által, és így tovább. Nem akarjuk elhinni, hogy ezek közül a többi trauma közül bármelyik egyszerűen csak “álhír”, így nem világos, hogy Pennywise miért csak Hanlonnál fordulna puszta kitalációhoz, vagy hogy Hanlon miért hinne neki. Pennywise az igazi rasszista? Vajon szenzációhajhászkodik az igazsággal, vagy egyszerűen csak hazudik, és a kozmikus erejét használja arra, hogy rákényszerítse Hanlont, hogy higgyen neki? A forgatókönyvírás itt a legjobb esetben is zavaros és következetlen, és a tény, hogy van bármilyen kétértelműség, azt sugallja, hogy a probléma továbbra is ugyanaz.