Művészeti fotográfiák
A világ köz- és magángyűjteményeiben sok ezer fontos művészeti fotó található, mégis a többségük nem a művészeti kiállítás céljával készült. Némelyiket annak demonstrálására szánták, hogy mire képes az új médium; mások dokumentumként, feljegyzésekként vagy illusztrációként kezdték életüket, és csak később tekintettek rájuk művészeti tárgyként. Néhány fénykép, mint például Eugene Atget (1852-1927) párizsiakról készült tanulmánya a napfogyatkozásról, a szürreálisat a valóságban találja meg. Mások, köztük Hippolyte Bayard (1807-77) önarcképe megfulladt emberként (1840), a fotográfia azon képességével játszanak, hogy a fikciót tényként tünteti fel. Mivel a nagyszerű fotográfiai képek többségét utólag fogadták el művészeti tárgyként, történetüket nem lehet mozgalmakra, iskolákra és kollégiumokra való hivatkozással elmesélni.
A fotográfia 1839-es feltalálásától kezdve a médium identitásának és státuszának kérdését nem a technológiai eredetére, hanem a képzőművészethez való viszonyára való hivatkozással vitatták meg. Kevesen tagadták, hogy a fényképezés a modern kor zseniális találmánya, de sokan a művészethez kapcsolódó hagyományos értékeket fenyegető veszélynek tekintették. Egy olyan társadalomban, amely szimbolikusan az “úriemberek” (az értelmüket és képzelőerejüket gyakorlók) és az “operátorok” (a gondolkodás nélküli, mechanikus munkát végző fizikai munkások) között oszlott meg, a képeket készítő gép kihívást jelentett a fennálló társadalmi rend ellen.
Fotográfia papíron
Az 1850-es években a dagerrotípia és a kalotípia (ezt a nevet Talbot adta az eljárásának, miután 1841-ben jelentős finomításokat hajtott végre) egyaránt átadta helyét a nedves kollódiumos fotográfiának, amely üvegnegatívok használatán alapuló eljárás volt a papírképek előállításához. Az így készült képeket általában albumin (tojásfehérje) bevonatú papírra nyomtatták, és éles részletesség, csokoládébarna tónus és fényes felület jellemzi őket. Az amatőr és kereskedelmi fotózás az 1850-es évek közepén hatalmas fellendülésnek indult, és a 19. századi fotósok ezt teljes mértékben kihasználták. A papírra történő fényképezés gyakorlata felszabadult az engedélyezési korlátozások alól, és két új formátum kezdett nagyon népszerűvé válni. A sztereográfia (két kép ugyanarról a témáról, amelyet kissé távolabb készítettek és egymás mellé ragasztottak egy kartonlapra) háromdimenziós képet mutat, ha egy speciális nézegetőben nézzük; a témák néha oktatási célúak voltak, de gyakran egyszerűen vizuális hatásra, vagy akár titulálásra készültek. A carte de visite, más néven album- vagy kártyaportré egy egészalakos, névjegykártya (üzleti kártya) méretű portré volt, és inkább az ábrázolt személy öltözékét, mint vonásait hangsúlyozta.
A fotográfiához mint művészethez való hozzáállás
A fotográfia népszerűsítése a 19. század közepén a médiumhoz való hozzáállás megváltozásához vezetett. A kalotípia gyakorlata az 1840-es és 1850-es években Nagy-Britanniában és Franciaországban rendkívül magas fokú technikai és esztétikai kísérletezéssel és teljesítménnyel járt. A fotográfia 1850-es és 1860-as évekbeli gyors kereskedelmi forgalomba kerülésével és népszerűsítésével szemben egyesek számára abszurdnak tűnt az a gondolat, hogy a fotográfia művészet lehet – és hogy a (társadalmi alsóbb rétegekből származó) fotósok művészek lehetnek. Elizabeth Eastlake művészeti kritikus és történész 1857-ben úgy vélekedett, hogy a fotográfiát ünnepelni kell, de csak akkor, ha az nem mutat a “tényekkel” való foglalkozáson túlmutató igényességet. Néhány évvel később Charles Baudelaire francia költő és kritikus a művészet “leghalálosabb ellenségeként” ítélte el a kereskedelmi fotográfiát. John Ruskin, a befolyásos műkritikus, aki az 1840-es évek közepén Velencében a dagerrotípia természethűségén csodálkozott, amikor azt vizuális segédeszközként használta, később azt mondta a fotográfiáról, hogy “semmi köze a művészethez, és soha nem fogja azt felváltani”. (Megjegyzés: A fotográfia új lendületet adott a tájképfestészetnek, és a portréfestészet szinte teljes felváltására készült a személyes portrék készítésének eszközeként, de még nem volt elfogadott önálló kifejezési forma.)
Az 1860-as években a kereskedelmi fotográfusok többsége a technikai tulajdonságokat, például a vizuális információ élességét és a makulátlan nyomtatási minőséget tekintette eszköznek, hogy bizonyítsák fotografikus képeik felsőbbrendűségét. A kiválóságnak ez a technikai felfogása azt jelentette, hogy a leendő hivatásos fotós számára a fényképezés a valóság művészete volt. Néhány neves személyiség elutasította ezt az ortodoxiát, és a fényképezést az eszmeiség és a valóság összetett szövevényének megteremtésére szolgáló eszköznek tekintette. Ezen amatőrök közül a legismertebb egy nő volt: Julia Margaret Cameron (1815-79). Cameron a negyvenes évei végén kezdett el fotózni, és a következő évtizedben kizárólag esztétikai okokból nagy mennyiségű művet készített. Differenciált fókuszt, kosztümös dobozruhákat és alkalmi kellékeket használt, hogy lágy élű, meleg tónusú portrékat és figuratanulmányokat készítsen, utóbbiakat bibliai, irodalmi vagy allegorikus témák ihlették. Cameron meggyőződése, hogy ő az, aki művészetet csinál a fényképezésből, annyira merész volt, és sajátos gyakorlata annyira sértette a fotóművészeti társaságok kiállításain bemutatott művek szerény törekvéseit, hogy a fotós közösség szerencsétlen női különcnek minősítette, aki nem tudta megfelelően használni a felszerelését.
Pictorialism
A fotográfia szubjektivitása azonban csak a 19. század végén nyert szélesebb körű kulturális legitimitást. A “piktorializmus” néven ismert nemzetközi mozgalom középpontjában, amelynek képviselői a fotográfiát mint kifejező médiumot hirdették, olyan fotográfusok álltak, akik “utódai” voltak a bevett fotográfiai társaságoknak és az általuk nagyra becsült technikai vívmányoknak. A piktorialista fotográfiát a grafikából kölcsönzött technikák és effektek jellemzik. Bár a piktorialista kép általában egy élesen meghatározott negatívról készült, a képnek ettől a rideg valóságtól való eltávolításával járó, gyakran kiterjedt sötétkamrás manipulációk azt jelentették, hogy minden egyes nyomatot egyedinek lehetett nevezni. A gyakran élénk színárnyalatokkal nyomtatott, lágynak, homályosnak és álomszerűnek tűnő képek célja az volt, hogy inkább esztétikai, mint szó szerinti reakciókat váltsanak ki. Számos piktorialista kompozíció a korabeli szimbolizmus magas művészi komolyságát idézte, mint például Anne Brigman (1869-1950) A szélhárfa (1912) című fényképén látható.
Az egyenes fotográfia
A művészi fotográfia népszerűsítéséhez ebben az időben leginkább Alfred Stieglitz (1864-1946), egy New York-i, Európával szoros kapcsolatban álló személyiség kötődött. (Megjegyzés: Stieglitz felesége, Georgia O’Keeffe (1887-1986) és fiatalabb kortársa, Edward Steichen (1879-1973) szintén aktív bajnokai voltak a lencsés képzőművészetnek, és segítettek bevezetni a médiumot a múzeumi gyűjteményekbe.) Miután hátat fordított a New York-i Camera Club of New Yorknak, és megalapította a Photo-Secessiont, Stieglitz a Camera Work című folyóirat elnöke lett, amely az akkoriban nemzetközileg készülő legjobb fotóművészeti alkotások – köztük az övéi – bemutatóhelye volt. Stieglitz és a Camera Work ugyanolyan fontos szerepet játszott a piktorializmustól való eltávolodásban, mint annak előmozdításában. Már 1904-ben Sadakichi Hartmann kritikus a Camera Work című lapban a “straight photography” kifejezést használta a piktorializmus lágy esztétikájának ellenpontjaként. Stieglitz The Steerage (1907) című képét, amely a Camera Work 1911-es számában jelent meg, gyakran az első modern fényképként tartják számon. A fotográfia egyenes esztétikája azonban csak a folyóirat utolsó számának 1917-es megjelenéséig valósult meg teljesen. A számot Paul Strand (1890-1976) munkáinak szentelték, és benne volt a ma már ikonikus Wall Street (1915), amely a merész képi geometriát ötvözte a modern élet témájával.
A gondolat, hogy a fotográfiának saját esztétikája lehet, és hogy ez a médium sajátos tulajdonságain alapszik, rendkívül meggyőző volt az amerikai művészfotósok számára, akik közül sokan lemondtak a piktorializmusról. Edward Weston (1886-1958) azt az elképzelést képviselte, hogy a fotográfia kreatív munkája többé nem a sötétkamrában, hanem a fotósnak a téma “előzetes vizualizálásában” és kompozíciójában kell elvégeznie, mielőtt a negatívot a fényképezőgépben exponálja. 1932-ben Kaliforniában megalakult egy, az egyenes fotográfia népszerűsítésének szentelt csoport, a Group f/64, amelynek tagjai között volt Weston és Ansel Adams (1902-84) is. Weston közel absztrakt csendéleteivel és aktjaival, valamint Adams lírai tájképes dokumentumfotóival évtizedekig uralta a fotóművészetet az Egyesült Államokban.
Az avantgárd művészet
Európában az első világháború mélyreható hatással volt a művészeti alkotásokra. Az elégedetlenkedő művészek olyan képi kifejezési módokat igyekeztek kidolgozni, amelyek kifejezhetik a hagyományos értékekbe vetett hit válságát, amelyet a konfliktus okozott. A háború alatt készültek az első nonfiguratív, az időt, a teret és más absztrakt fogalmakat idéző fotográfiák, és a radikális innovációnak ez a szelleme az 1920-as évek avantgárd művészetét és az azt követő időszakot is meghatározta. A fotográfia mint demotikus konnotációkkal rendelkező modern technológia tökéletesen alkalmas volt arra, hogy központi szerepet töltsön be az avantgárd művészeti színtéren. A médiumot – amely most már általában ezüstalapú, “fekete-fehér” megjelenésű nyomatok formájában jelenik meg – a németországi dadaista művészek harapós társadalomkritikai művekhez használták – lásd például Raoul Hausmann (1886-1971), Hanna Hoch (1889-1978) és John Heartfield (Helmut Herzfeld) (1891-1968) dadaista fotómontázsait -, a szovjet konstruktivizmus pedig egy új társadalom új képi módjainak kialakítására; a szürrealista művészek, mint Man Ray (1890-76) Párizsban, vizuális tréfáikban és a tudatalatti felfedezésében; és nemzetközileg a modernisták, hogy a művészet és a design új formáit ünnepeljék. A fotográfia a valósághoz való ragaszkodása miatt alkalmas volt ezeknek a nagyon különböző esztétikai programoknak a megvalósítására. Mint modern technológia, a fotográfia a modern és az anyagot ünnepelte. Mint mechanikus rögzítő eszköz, a fotográfia a képzeletbeli vagy irracionális dolgoknak az objektív tények súlyát kölcsönözte. Az olyan ideológiailag ellentétes országokban, mint Szovjet-Oroszország és az Egyesült Államok, az avantgárd művészek egy kisszámú, de befolyásos csoportja a fotográfiát a modern kor ideális vizuális médiumának tekintette.
A kommercialitás aláássa a művészetet?
A fotográfiát az avantgárd művészek széles körben használhatták, de ez nem jelenti azt, hogy mindig elismerték a többi művészettel való egyenrangúságát. Ez részben a celebportrék, a reklám és a divat formájában történő elüzletiesedése miatt volt így. A fotográfia státuszával kapcsolatos aggodalomban osztoztak az életrajzírók, művészettörténészek és kurátorok, akik elhallgatták a fotográfusok pályafutásának kereskedelmi elemeit, hogy biztosítsák művészként való elismerésüket. Ma már köztudott, hogy az 1920-as évek párizsi avantgárdjának jelentős fotográfusai – Man Ray, Andre Kertesz (1894-1985) és Brassai (1899-1984) – mind megrendelésre dolgoztak. Man Ray, aki Emmanuel Radnitzky néven született Philadelphiában, 1921-ben költözött Párizsba, és a festészet, a szobrászat, a film és a fotográfia ikonoklasztikus újítójaként tűnt ki. (Megjegyzés: Edward Steichen sem kompromittálta 1911-ben Paul Poiret divatruháiról készített híres fotógyűjteménye, amelyet az Art et Decoration című folyóirat számára készített.) Ma már nem tekintjük kreativitását kompromittáltnak szerkesztőségi vagy divatfotói miatt. Néha, mint az ünnepelt Fekete-fehér című képe esetében, a megbízás ösztönzőleg hatott a kreativitásra. (Lásd különösen Charles Sheeler fotóit a Ford River Rouge-i autógyárról). Még az olyan operatőrök, mint Robert Capa (1913-54), Larry Burrows (1926-71), Don McCullin (szül. 1935) és Steve McCurry (szül. 1950) háborús fotóinak egy része is mélyen művészi minőséget hordoz. Az 1950-es és 60-as évek vezető amerikai kereskedelmi divatfotósai, mint Irving Penn (1917-2009) és Richard Avedon (1923-2004), divatfotóik kereskedelmi jellege ellenére is nagyban hozzájárultak a modern művészethez, és eközben számos új fotográfiai technikát fejlesztettek ki.
Humanista fotográfia
A másik fontos fejlődés, amely a két világháború közötti évek Franciaországában gyökerezett, a humanista fotográfia. Ez a fajta fotográfia, amely szorosan kapcsolódott a népszerű folyóiratok, például a Life magazin felemelkedéséhez, emberi érdeklődésre számot tartó témákat ábrázolt. A legismertebb humanista szellemben dolgozó fotográfusok Dorothea Lange (1895-1965) és Henri Cartier-Bresson (1908-2004) voltak, akiknek a világ minden tájáról készült utcai fotói és fotóriport képei egy sor nagy hatású fotókönyvben is megjelentek. Cartier-Bresson realista nyelvezetben kivitelezett életműve éppúgy a szürrealizmusnak, mint a straight fotográfiának köszönhető, de ezt a későbbi 20. században elhomályosította a fotográfiának a modernista ortodoxiában elfoglalt helye. Lásd még Ed Ruscha (sz. 1937) Twentysix Gasoline Stations (1962) című fotókönyvének holtpontos fotográfiáját.
A fotográfia művészeti formaként való elfogadása
A világ egyik legjobb kortárs művészeti galériája, a híres New York-i Museum of Modern Art (MoMA) volt a modernizmus – a század közepén uralkodó avantgárd esztétika, amely felölelte a művészetet, a designt és az építészetet – ideológiai otthona. A MoMA 1937-ben fontos felmérést tartott a fotográfiáról, és végül 1940-ben megnyitotta fotográfiai osztályát, ám a fotográfia művészeti státusza még mindig nem volt biztos. John Szarkowski (1925-2007), aki 1962-ben lett a MoMA fotográfiai kurátora, volt az, aki a leghatékonyabban asszimilálta a fotográfiát a modernizmushoz. Szarkowski szerint a legitim fotográfia “egyenes” volt, témáját tekintve demokratikus, és erős formai komponenssel rendelkezett. A fényképek nem a képzelet művei voltak, hanem a valóság képileg szervezett töredékei, amelyek egy erős személyes látásmódot tükröztek.
A Douglas Crimp tudós szerint, ha a fotográfiát 1839-ben feltalálták, akkor csak az 1960-as és 1970-es években fedezték fel – a fotográfiát, vagyis mint lényeget, magát a fényképezést. Crimp és mások a környezetében kritizálták a megértés elvesztését, amelyet a fényképeknek az archívumok fiókjaiból a művészeti múzeumok falaira való átköltöztetése okozott. A fotográfia iránti kritikai érdeklődés, valamint az olyan szövegek, mint Pierre Bourdieu Un art moyen (1965), Susan Sontag On Photography (1977) és Roland Barthes Camera Lucida (1979), elkerülhetetlenül arra szolgáltak, hogy a fotográfia kulturális státuszát tovább emeljék. Barthes szövege – egy rendkívül megrendítő beszámoló az édesanyjáról készült “igazi” kép kereséséről – talán a legbefolyásosabb példája a fotográfia esszencialista meghatározására tett kísérletnek. Könyvében Barthe megfogalmazta a “punctum” gondolatát, a fényképen belüli részletet, amely sebszerű érzéssel szúrja a nézőt. A fotográfiáról szóló modernista beszámolókhoz hasonlóan a Camera Lucida is azt sugallta, hogy a fotográfia olyan egyedi természettel rendelkezik, amely megkülönbözteti minden más vizuális médiumtól. Érdekes módon Warhol saját fotográfiai portréja, amelyet 1987-ben Robert Mapplethorpe (1946-89) készített, és amelyet 2006-ban a Christie’s aukción 643 200 dollárért árvereztek el, a korszak egyik legdrágább fotója maradt.
Posztmodernista fotográfia
A fotográfia konkurens koncepciója azt állítja, hogy a fotográfiának nincsenek veleszületett tulajdonságai. Identitása – érvelésük szerint – a neki tulajdonított szerepektől és alkalmazásoktól függ. A fotográfiának ez az elméletalkotása a modernizmus kortárs kritikájához tartozik, amelyet posztmodernizmusnak neveznek. (Megjegyzés: lásd még: Posztmodern művészet és posztmodern művészek.) Az a vágy, hogy a művészetet ismét társadalmilag és politikailag elkötelezettnek tekintsék, ahelyett, hogy a kreatív tisztaság birodalmába tartozna, visszavezette a tudósokat Walter Benjamin, a kritikus és filozófus írásaihoz, aki az 1930-as években a Frankfurti Iskolához kapcsolódott. Azzal, hogy azt állította, hogy a fényképes másolat megsemmisíti az eredeti műalkotás “auráját”, és hogy a tömegek számára lehetséges, hogy ezen a szimulákrumon keresztül élvezzék a művészetet, a fényképezés Benjamin számára a kulturális és végső soron a politikai hatalomnak a nemzetiszocialistáktól való elvételének lehetőségét szimbolizálta. Az 1980-as években baloldali teoretikusok elkezdték újrafogalmazni a médium történetét abból a szempontból, hogy a fotográfia hogyan keveredett bele a hatalom gyakorlásába. (A hatalom és a meztelenség témakörében lásd Helmut Newton (1920-2004) munkásságát; a nemi kérdésekkel kapcsolatban lásd Nan Goldin (sz. 1953) munkásságát). A fotográfiai objektivitás fogalmát még inkább aláásták azoknak a tudósoknak és értelmiségieknek az írásai, különösen Jean Baudrillard-nak az írásai, akik megkérdőjelezték az előre létező, a vizuális média által csupán megörökített vagy visszatükröződő valóság gondolatát. Baudrillard szerint a képi világ az a valóság, amelyen keresztül megismerjük a világot.
Az 1970-es évekig a fotóművészetet a 19. század és a 20. század elejének ikonikus képeivel azonosították. Ma az utóbbi harmincöt évben készült alkotásokkal azonosítják. E sorok írásakor az árverésen eladott fényképek világrekordja 4,3 millió dollár, amelyet Andreas Gursky (sz. 1955) The Rhine II (1999) című alkotása tart. Alig tizenkét évvel ezelőtt, amikor a 21. századba léptünk, a világrekord 860 000 dollár volt – Gustave Le Gray (1820-84) The Great Wave, Sete című alkotásáért. A fényképek értékének hatalmas növekedését gyakran annak bizonyítékaként hozzák fel, hogy a fotográfiát végre művészetként fogadták el. (Megjegyzés: lásd még Legdrágább festmények: Top 20.) Nem ez az első alkalom azonban, hogy a fotográfiát művészeti ágként azonosítják. Ami megkülönbözteti a jelent a múlttól, az az, hogy az információt – bármilyen formában – ma már ritkán közvetítik állóképek vagy mozgóképek nélkül: a fotográfia digitális formájában ugyanolyan modern csoda, mint 1839-ben a dagerrotípia volt. (Megjegyzés: lásd még: animációs művészet és videoművészet.)
Következtetés:
A jelenlegi konszenzus szerint a fényképek a valóság egy mesterkélt vagy szándékos pillanatát örökítik meg, és ez a szándékosság tartalmazza a művészi magot. . Másképpen fogalmazva, a fotós művészete az a képessége, hogy megragadja a valóság egy pillanatát, és azt érdekes és/vagy szép képpé alakítja. Nem lényeges, hogy a fotó ezerszer megismételhető, megfosztva ezzel az “eredetit” az egyediségétől. Elegendő, hogy valószínűleg nincs két fotós, aki azonos képet hozna létre. A “piktorialista” kép művészi minősége, amelyet úgymond a sötét szobában “hoznak létre”, még biztosabb. Annak megítélése, hogy a fotográfia művészet-e, arra emlékeztet bennünket, hogy sem a festészet, sem a szobrászat nem olyan tiszta művészeti forma, mint azt néha feltételezik. A bronzszobrokat nagyszámú másolatban lehet önteni és újraönteni; a görög szobrászatról szerzett ismereteink pedig nem eredeti görög szobrokból, hanem római másolatokból származnak. Továbbá becslések szerint a legjobb művészeti múzeumokban fellelhető festmények közül 10-ből 1 nem eredeti, hanem másolat. Végeredményben a fényképezőgép, a sötét szoba és az azt feldolgozó vegyszerek nem sokban különböznek a festő ecsetjétől és festékeitől. Ez nem több, mint egy eszközkészlet, amellyel a fotós megpróbál egy képet létrehozni: egy olyan képet, amely megmozgatja a lelkünket, úgy, ahogy a képek teszik.
A képzőművészeti fényképek ma a világ számos múzeumában láthatók, többek között a New York-i Metropolitan Museum of Artban (Stieglitz, Steichen, Walker Evans és a Ford Motor Company gyűjteménye); a New York-i Museum of Modern Artban (MOMA) (Edward Steichen, John Szarkowski és Peter Galassi által összeállított gyűjtemény); a New York-i Guggenheim Múzeumban (Robert Mapplethorpe gyűjteménye); Art Institute of Chicago (Alfred Stieglitz-gyűjtemény); Detroit Institute of Arts (Albert/Peggy de Salle Gallery); Los Angeles County Museum of Art (Wallis Annenberg Photography Dept.); Philadelphia Museum of Art (30 000 fotó olyan fotósoktól, mint Alfred Stieglitz, Paul Strand); és Victoria & Albert Museum, London (500 000 kép 1839-től napjainkig).