Art Photographs

Há muitos milhares de fotografias de arte importantes em colecções públicas e privadas em todo o mundo e, no entanto, a maioria não foi feita com a exposição de arte em mente. Algumas foram destinadas como demonstrações do que o novo meio poderia fazer; outras começaram a vida como documentos, registros ou ilustrações; só mais tarde foram vistas como objetos de arte. Algumas fotografias, como o estudo de Eugene Atget (1852-1927) dos parisienses vendo um eclipse, encontram o surreal no real. Outras, incluindo o Self-portrait as a Drowned Man (1840) de Hippolyte Bayard (1807-77), brincam com a capacidade da fotografia de fazer a ficção aparecer como fato. Como a maioria das grandes imagens fotográficas têm sido aceites como objectos de arte retrospectivamente, a sua história não pode ser contada por referência a movimentos, escolas e casas de campo.

Desde a invenção da fotografia em 1839, a questão da identidade e estatuto do meio foi debatida não por referência às suas origens tecnológicas mas pela sua relação com a arte visual. Poucos negaram que a fotografia fosse uma invenção engenhosa da era moderna, mas muitos viram nela uma ameaça aos valores tradicionais associados à arte. Numa sociedade simbolicamente dividida entre “cavalheiros” (aqueles que exerciam o seu intelecto e imaginação) e “operadores” (trabalhadores manuais que faziam trabalho irreflectido, mecânico), uma máquina que fazia imagens era um desafio para a ordem social existente.

Fotografia sobre papel

Nos anos 1850, o daguerreótipo e o calótipo (o nome que Talbot deu ao seu processo após importantes refinamentos em 1841) deram lugar à fotografia de colódio húmido, um processo baseado no uso de negativos de vidro para a produção de imagens em papel. As imagens resultantes foram geralmente impressas em papel revestido com albúmen (clara de ovo) e caracterizam-se por um detalhe crocante, uma tonalidade castanha de chocolate e uma superfície brilhante. A prática da fotografia, tanto amadora como comercial, experimentou um enorme boom em meados da década de 1850, e os fotógrafos do século XIX aproveitaram ao máximo. A prática da fotografia em papel havia sido liberada das restrições de licenciamento e dois novos formatos estavam prestes a se tornar muito populares. O estereógrafo (duas imagens do mesmo assunto tiradas ligeiramente à parte e coladas lado a lado num cartão) apresenta uma imagem tridimensional quando visto num espectador especial; os assuntos eram por vezes educativos, mas muitas vezes eram concebidos simplesmente para efeito visual, ou mesmo para titulação. A carte de visite, também conhecida como o álbum ou retrato de cartão, era um retrato completo do tamanho de um cartão de visita (de negócios), e enfatizava o vestido e não as características da pessoa sentada.

Oposição à fotografia como uma arte

A popularização da fotografia em meados do século XIX levou a uma mudança de atitudes em relação ao meio. A prática do calótipo nas décadas de 1840 e 1850 na Grã-Bretanha e França tinha visto um grau extraordinariamente elevado de experimentação e realização técnica e estética. Face à rápida comercialização e popularização da fotografia nas décadas de 1850 e 1860, a ideia de que a fotografia podia ser arte – e que os fotógrafos (oriundos das camadas sociais mais baixas) podiam ser artistas – parecia absurda para alguns. Em 1857, a crítica de arte e historiadora Elizabeth Eastlake expressou a opinião de que a fotografia deveria ser celebrada, mas apenas se ela não evocasse pretensões além de lidar com “fatos”. Alguns anos mais tarde o poeta e crítico francês Charles Baudelaire denunciou a fotografia comercial como o “inimigo mais mortal da arte”. O influente crítico de arte John Ruskin, que havia se maravilhado com a fidelidade à natureza do daguerreótipo ao usá-lo como auxílio visual em Veneza, em meados dos anos 40, disse mais tarde da fotografia que ela “não tem nada a ver com arte e nunca a substituirá”. (Nota: A fotografia deu um novo impulso à pintura de paisagens, e estava prestes a substituir a arte do retrato quase inteiramente como meio de criar retratos pessoais, mas ainda não era aceite como uma forma independente de expressão.)

Nos anos 1860, a maioria dos fotógrafos comerciais considerava qualidades técnicas, como a nitidez da informação visual e a imaculada qualidade de impressão, como o meio de demonstrar a superioridade das suas imagens fotográficas. Esta concepção técnica de excelência significava que, para o futuro fotógrafo profissional, a fotografia era uma arte do real. Alguns indivíduos notáveis rejeitaram esta ortodoxia e consideraram a fotografia como um meio de criar tecelagens complexas de idealidade e realidade. A mais conhecida destas amadoras era uma mulher: Julia Margaret Cameron (1815-79). Cameron começou a fotografar no final dos anos quarenta e ao longo da década seguinte criou um grande corpo de trabalho apenas por razões estéticas. Ela usava focos diferenciais, roupas de caixa de figurino e adereços ocasionais para criar retratos de gumes suaves, de tons quentes e estudos de figuras, estes últimos inspirados em temas bíblicos, literários ou alegóricos. A crença de Cameron de que era ela quem fazia uma arte da fotografia era tão audaz, e a sua prática idiossincrática tão afrontava as modestas aspirações das obras expostas nas exposições da sociedade fotográfica, que se caracterizava pela comunidade fotográfica como uma excêntrica feminina infeliz que não conseguia usar devidamente o seu equipamento.

Pictorialismo

Só no final do século XIX é que a subjectividade na fotografia ganhou uma legitimidade cultural mais ampla. No centro do movimento internacional conhecido como ‘Pictorialismo’, cujos expoentes promoveram a fotografia como meio expressivo, estavam os fotógrafos que tinham ‘tido sucesso’ nas sociedades fotográficas estabelecidas e as realizações técnicas que valorizavam. A fotografia pictórica é caracterizada por técnicas e efeitos emprestados das artes gráficas. Embora uma imagem pictórica tenha geralmente vindo de uma imagem negativa bem definida, as manipulações muitas vezes extensas da câmara escura envolvidas na transformação da imagem para longe desta realidade dura significava que cada impressão podia ser reivindicada como única. As imagens resultantes, muitas vezes impressas num tom vibrante e parecendo suaves, nebulosas e sonhadoras, foram concebidas para provocar respostas estéticas em vez de literais. Muitas composições pictóricas invocaram a elevada seriedade artística do Simbolismo contemporâneo, como se viu na fotografia The Wind Harp (1912) de Anne Brigman (1869-1950).

Straight Photography

A figura mais associada à promoção da fotografia de arte nesta altura era Alfred Stieglitz (1864-1946), um nova-iorquino com ligações estreitas à Europa. (Nota: a esposa de Stieglitz, Georgia O’Keeffe (1887-1986) e seu jovem contemporâneo Edward Steichen (1879-1973) também foram campeões ativos da arte fina baseada em lentes, e ajudaram a introduzir o meio nas coleções dos museus). Tendo virado as costas ao Camera Club de Nova Iorque e fundado a Photo-Secession, Stieglitz passou a presidir à revista Camera Work, uma vitrine para a melhor arte fotográfica que então era feita internacionalmente, incluindo a sua própria. Stieglitz e Camera Work desempenharam um papel tão importante no afastamento do Pictorialismo como o haviam feito na sua promoção. Já em 1904 o crítico Sadakichi Hartmann, escrevendo em Camera Work, usava a frase “fotografia direta” como uma folha para a estética suave do Pictorialismo. Stieglitz’s The Steerage (1907), que apareceu na Camera Work em 1911, é frequentemente aclamada como a primeira fotografia moderna. No entanto, só no último número da revista, em 1917, é que uma estética reta para a fotografia foi plenamente realizada. O número foi dedicado a obras de Paul Strand (1890-1976) e incluiu o seu agora icónico Wall Street (1915), que fundiu uma geometria pictórica ousada com um tema da vida moderna.

A ideia de que a fotografia podia ter uma estética própria e que se baseava em qualidades singulares ao meio era extremamente convincente para os fotógrafos de arte americanos, muitos dos quais renunciaram ao Pictorialismo. Edward Weston (1886-1958) veio a abraçar a ideia de que o trabalho criativo da fotografia já não era para ser realizado na câmara escura, mas na ‘pré-visualização’ do sujeito e na sua composição antes de expor o negativo na câmara. Em 1932, um grupo dedicado à promoção da fotografia directa, conhecido como Grupo f/64, foi formado na Califórnia com Weston e Ansel Adams (1902-84) entre os seus membros. Weston, com suas naturezas mortas e nus quase abstratos, e Adams, com sua fotografia documental lírica de paisagem, passou a dominar a arte fotográfica nos Estados Unidos durante décadas.

Avant-Garde Art

Na Europa, a Primeira Guerra Mundial teve um efeito profundo na feitura da arte. Os artistas desinteressados procuraram desenvolver modos de expressão pictórica que pudessem expressar a crise de fé nos valores tradicionais que tinha sido provocada pelo conflito. As primeiras fotografias não figurativas, invocando o tempo, o espaço e outros conceitos abstractos, foram feitas durante a guerra e este espírito de inovação radical informou a realização de arte de vanguarda na década de 1920 e mais além. Sendo uma tecnologia moderna com conotações demóticas, a fotografia foi perfeitamente colocada para assumir um papel central no cenário da arte de vanguarda. O meio – que agora geralmente assume a forma de estampas prateadas com uma aparência de “preto e branco” – foi usado pelo Dada na Alemanha para trabalhos de crítica social – ver, por exemplo, os fotomontagens Dada de Raoul Hausmann (1886-1971), Hanna Hoch (1889-1978) e John Heartfield (Helmut Herzfeld) (1891-1968) – pelo construtivismo na União Soviética para forjar novos modos pictóricos para uma nova sociedade; por artistas surrealistas como Man Ray (1890-76) em Paris, em seus jests visuais e explorações do subconsciente; e internacionalmente por modernistas para celebrar novas formas de arte e design. A fotografia emprestou-se a estas agendas estéticas muito diferentes por causa da sua influência na actualidade. Como uma tecnologia moderna, a fotografia celebrava o moderno e o material. Como dispositivo de gravação mecanicista, a fotografia emprestou ao imaginativo ou irracional o peso do fato objetivo. Em países tão ideologicamente opostos como a Rússia soviética e os Estados Unidos, um pequeno mas influente número de praticantes de vanguarda veio a ver a fotografia como o meio visual ideal para a era moderna.

Does Commerciality Undermine Art?

A fotografia pode ter sido amplamente utilizada por artistas de vanguarda, mas isso não significa que eles sempre reconheceram a sua igualdade com as outras artes. Isto foi em parte devido à sua comercialização sob a forma de retrato de celebridades, publicidade e moda. Esta ansiedade sobre o estatuto da fotografia foi partilhada por biógrafos, historiadores de arte e curadores, que se debruçaram sobre os elementos comerciais da carreira dos fotógrafos, a fim de garantir o seu reconhecimento como artistas. Hoje é sabido que os principais fotógrafos entre as vanguardas parisienses dos anos 20 – Man Ray, Andre Kertesz (1894-1985) e Brassai (1899-1984) – todos trabalharam em comissão. Man Ray, nascido Emmanuel Radnitzky na Filadélfia, mudou-se para Paris em 1921 e destacou-se como um inovador iconoclasta na pintura, escultura, cinema e fotografia. (Nota: Edward Steichen também não foi comprometido em 1911 por sua famosa coleção de fotos dos vestidos de moda de Paul Poiret para a revista Art et Decoration). Hoje em dia, não consideramos a sua criatividade como comprometida por seus lançamentos editoriais ou de moda. Às vezes, como no caso de sua célebre imagem Preto e Branco, a comissão atuou como um estímulo à criatividade. (Ver, em particular, as fotografias de Charles Sheeler da fábrica de carros River Rouge da Ford). Mesmo algumas das fotografias de guerra de operadores de câmara como Robert Capa (1913-54), Larry Burrows (1926-71), Don McCullin (b.1935) e Steve McCurry (nascido em 1950) têm uma qualidade profundamente artística. Os principais fotógrafos americanos de moda comercial dos anos 50 e 60, como Irving Penn (1917-2009) e Richard Avedon (1923-2004) fizeram grandes contribuições à arte moderna, apesar da natureza comercial da sua fotografia de moda, e desenvolveram várias novas técnicas fotográficas no processo.

Fototografia Humanista

Outro importante desenvolvimento que teve as suas raízes em França durante os anos entre guerras é a fotografia humanista. Estreitamente ligado à ascensão de revistas populares como a revista Life, este tipo de fotografia retratava temas de interesse humano. Os fotógrafos mais conhecidos a trabalhar numa veia humanista foram os artistas Dorothea Lange (1895-1965) e Henri Cartier-Bresson (1908-2004), cuja fotografia de rua e imagens foto-reportagens de todo o mundo foram também publicadas numa série de influentes álbuns fotográficos. Executada em linguagem realista, a obra de Cartier-Bresson devia tanto ao surrealismo quanto à fotografia direta, mas isso foi obscurecido no final do século 20 pelo lugar da fotografia dentro da ortodoxia modernista. Veja também a fotografia em Deadpan no livro de fotos Twentysix Gasoline Stations (1962) de Ed Ruscha (b.1937).

Aceitação da Fotografia como Forma de Arte

Uma das melhores galerias de arte contemporânea do mundo, o famoso Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) foi a casa ideológica do modernismo – a estética vanguardista dominante de meados do século que abraçou a arte, o design e a arquitetura. O MoMA realizou uma importante pesquisa de fotografia em 1937 e eventualmente abriu seu departamento de fotografia em 1940, mas o status da fotografia como uma forma de arte ainda não era seguro. Foi John Szarkowski (1925-2007), que se tornou curador de fotografias no MoMA em 1962, que foi o mais eficaz na assimilação da fotografia ao modernismo. De acordo com Szarkowski, a fotografia legítima era ‘reta’, democrática em seu tema e tinha uma forte componente formal. As fotografias não eram obras da imaginação, mas fragmentos da atualidade pictóricamente organizados para refletir uma forte visão pessoal.

De acordo com o estudioso Douglas Crimp, se a fotografia foi inventada em 1839, ela só foi descoberta nos anos 60 e 70 – a fotografia, ou seja, como essência, a própria fotografia. Crimp, e outros em seu círculo, criticaram a perda de compreensão que estava sendo feita pela transferência de fotografias das gavetas do arquivo para as paredes do museu de arte. Inevitavelmente, este interesse crítico pela fotografia, juntamente com textos como Un art moyen (1965) de Pierre Bourdieu, On Photography (1977) de Susan Sontag e Camera Lucida (1979) de Roland Barthes, serviram para elevar ainda mais a fotografia em termos do seu estatuto cultural. O texto de Barthes – um relato altamente pungente da sua busca por uma imagem ‘verdadeira’ da sua mãe – é talvez o exemplo mais influente da tentativa de definir a fotografia em termos essencialistas. Em seu livro, Barthe formulou a idéia do ‘punctum’, o detalhe dentro de uma fotografia que pica o espectador com uma sensação de ferida. Tal como os relatos modernistas da fotografia, Camera Lucida sugeriu que a fotografia tinha uma natureza única que a distinguia de todos os outros meios visuais. Curiosamente, o próprio retrato fotográfico de Warhol, tirado em 1987 por Robert Mapplethorpe (1946-89), e leiloado na Christie’s em 2006 por $643.200, continua sendo uma das fotos mais caras do período.

Pós-Modernist Photography

Uma conceptualização concorrente da fotografia afirma que ela não tem características inatas. A sua identidade é, argumenta-se, dependente dos papéis e aplicações que lhe são atribuídos. Esta teorização da fotografia pertence à crítica contemporânea do modernismo que é conhecida como pós-modernismo. (Nota: ver também: Arte Pós-modernista e Artistas Pós-modernistas.) O desejo de ver novamente a arte como social e politicamente engajada, em vez de pertencer a um reino de pureza criativa, levou os estudiosos de volta aos escritos de Walter Benjamin, o crítico e filósofo que foi associado à Escola de Frankfurt na década de 1930. Ao afirmar que uma cópia fotográfica destruiu a ‘aura’ de uma obra de arte original, e que era possível para as massas desfrutar da arte através deste simulacro, a fotografia simbolizou para Benjamin a possibilidade de um desinvestimento do poder cultural, e em última análise político, dos nacional-socialistas. Nos anos 80, os teóricos de esquerda começaram a reconceptualizar a história do meio em termos de como a fotografia tem sido implicada no exercício do poder. (Para poder e nudez, ver a obra de Helmut Newton (1920-2004); para questões de género, ver a obra de Nan Goldin (b.1953)). A noção de objetividade fotográfica foi ainda mais minada pelos escritos daqueles estudiosos e intelectuais, em especial Jean Baudrillard, que desafiaram a idéia de uma realidade pré-existente que é meramente capturada ou refletida pelos meios visuais. Segundo Baudrillard, a imagem é a realidade através da qual se conhece o mundo.

Até aos anos 70, a arte fotográfica foi identificada com imagens icônicas do século XIX e do início do século XX. Hoje é identificada com trabalhos realizados nos últimos trinta e cinco anos. No momento da escrita, o recorde mundial de uma fotografia vendida em leilão é de 4,3 milhões de dólares para The Rhine II (1999) por Andreas Gursky (b.1955). Há apenas doze anos, quando entramos no século XXI, o recorde mundial era de 860.000 dólares – para The Great Wave, Sete de Gustave Le Gray (1820-84). O aumento maciço do valor das fotografias é muitas vezes citado como prova de que a fotografia foi finalmente aceite como arte. (Nota: veja também Most Expensive Paintings: Top 20.) Esta não é a primeira vez, porém, que a fotografia foi identificada como uma forma de arte. O que distingue o presente do passado é que a informação, sob qualquer forma, é agora raramente transmitida sem imagens fixas ou em movimento: a fotografia, na sua forma digital, é tanto uma maravilha moderna como era o daguerreótipo em 1839. (Nota: veja também Animação Arte e Vídeo Arte.)

Conclusão: Fotografia é Arte

Cortando através de algum do sábio, o consenso atual parece ser que as fotografias capturam um momento forjado ou deliberado da realidade, e é essa deliberação que contém o núcleo artístico. . Dito de outra forma, a arte de um fotógrafo é a sua capacidade de capturar um momento de realidade e transformá-lo em imagem visível de interesse e/ou beleza. É imaterial que a fotografia possa ser replicada mil vezes, privando assim o ‘original’ do seu estatuto único. É suficiente que não haja dois fotógrafos capazes de criar uma imagem idêntica. A qualidade artística de uma imagem “pictórica” que é “criada” na sala escura, por assim dizer, é ainda mais assegurada. O processo de julgar se a fotografia é arte, lembra-nos que nem a pintura nem a escultura são formas de arte tão puras como por vezes é suposto. A escultura em bronze pode ser moldada e reformulada em um grande número de cópias; e nosso conhecimento da escultura grega não vem das estátuas gregas originais, mas das cópias romanas. Além disso, estima-se que até 1 em cada 10 quadros pendurados nos melhores museus de arte, são cópias não originais. No final do dia, uma máquina fotográfica, juntamente com uma sala escura e os seus químicos de processamento, não é muito diferente dos pincéis e tintas de um pintor. Não passa de um conjunto de ferramentas com as quais um fotógrafo tenta criar uma imagem: uma imagem para mexer com a nossa alma, da forma como as imagens o fazem.

Hoje, fotografias de belas artes podem ser vistas em muitos museus ao redor do mundo, incluindo o Metropolitan Museum of Art, NYC, (coleções Stieglitz, Steichen, Walker Evans e Ford Motor Company); Museum of Modern Art (MOMA), NYC (coleções montadas por Edward Steichen, John Szarkowski e Peter Galassi); Guggenheim Museum New York, (Coleção Robert Mapplethorpe); Instituto de Arte de Chicago (Coleção Alfred Stieglitz); Instituto de Artes de Detroit (Galeria Albert/Peggy de Salle); Museu de Arte do Condado de Los Angeles (Departamento de Fotografia Wallis Annenberg); Philadelphia Museum of Art (30.000 fotos de fotógrafos como Alfred Stieglitz, Paul Strand); e Victoria & Albert Museum, Londres (500.000 imagens de 1839-presentes).