Quando uma obra que se ama é adaptada a um novo meio, é inevitável que se concentre nos pecados de omissão e elisão, pecados que são quase sempre necessários para a existência da adaptação em primeiro lugar. Como expliquei em Slate, em 2017, por ocasião do lançamento do livro It: Chapter One, It holds a particular carished position in my heart-I’ve reli o magnum opus de Stephen King tantas vezes desde que o li pela primeira vez na escola média que perdi literalmente a conta – por isso nunca houve qualquer dúvida de que tais ausências iriam sobressair para mim. Mas vendo It: Chapter Two, um filme visualmente inventivo e às vezes extremamente assustador que, com quase três horas de duração, poderia ter omitido consideravelmente mais, não pude deixar de sentir que muitas das escolhas do diretor Andy Muschietti e do roteirista Gary Dauberman na adaptação foram muito piores do que os sacrifícios necessários. Eles sentiram como graves mal-entendidos, se não traições voluntárias, de algumas das partes mais ricas do seu material de origem.

Como a maioria dos romances de 1.000 páginas e décadas sobre palhaços que matam crianças, há muito que se pensava que era uma obra inexpugnável. It: O Capítulo Um absolveu-se surpreendentemente bem a este respeito, embora o tenha feito navegando o velho barco de papel pela estrada, por assim dizer. Ao adaptar o romance de King à tela, Muschietti e Dauberman fizeram duas grandes mudanças no material original. A primeira foi desarticular as duas linhas de tempo paralelas do romance – uma sobre a infância dos protagonistas e a outra sobre a sua idade adulta – para fazer deles duas entidades discretas apresentadas em ordem cronológica. (No romance de King estas duas secções estão entrelaçadas.) A segunda foi mudar as épocas em que estas duas secções se encontram. No romance, as secções da infância ocorrem em 1957 e 58, e as da idade adulta em 1984 e 85; no filme, a secção da infância ocorre em 1988 e 89, e a secção da idade adulta em 2016.

It: O primeiro capítulo ofereceu ao público a surpreendente experiência agradável de assistir a um filme de terror com um elenco notavelmente carismático de adolescentes de fala grosseira, enquanto beneficiava da nostalgia dos anos 80, provocada pelo sucesso de Netflix’s Stranger Things, um espectáculo que não devia pouco ao corpo de trabalho de King. Ao escolher esta estrutura mais linear, porém, os cineastas também optaram por fazer o backload de muitos dos aspectos mais complexos e convincentes do romance para o segundo filme, preparando-se para um pouso mais difícil de executar do que o Ritual de Chüd.

That It: O capítulo dois luta para colar completamente que a aterragem não é um fracasso fatal, e em muitos aspectos confirma o que aqueles de nós que amam este romance sempre suspeitaram: que é, de facto, um livro não filtrável. Mas o que é particularmente desencorajador é a forma como o Capítulo Dois falha suas marcas, pois as escolhas dos cineastas parecem vir muitas vezes em detrimento do mundo moral do material de origem. O “mundo moral” pode parecer uma estranha descrição de um livro como este, mas qualquer leitor de King’s sabe que sua melhor obra está de fato profundamente preocupada com a ética humana. É um romance sobre muitas coisas (a essa altura, como não poderia ser), mas dois dos seus temas mais prevalecentes são a memória e o abuso, em vários sentidos. Muitas das vítimas da Pennywise são aquelas que a cidade de Derry já considerou, em certo sentido, descartáveis: São pessoas jovens e vulneráveis, muitas das quais já foram vitimadas pelo horror quotidiano de um mundo que se afastou delas.

Como o meu colega Jeffrey Bloomer escreveu na semana passada, It: O capítulo dois começa com um brutal crime de ódio, uma cena que, embora directamente retirada do livro, parece barata e exploradora no contexto frio do filme. Enquanto a descrição do romance desse evento, baseado no assassinato real de Charlie Howard, agora é lido como datado de muitas maneiras (o livro tem 33 anos), o assassinato de Adrian Mellon é, no entanto, tratado com muito mais reflexão e sensibilidade no romance. Por causa das cronologias entrelaçadas acima, ela ocorre imediatamente após o assassinato de Georgie Denbrough em 1957, e a justaposição desses dois eventos – a morte de uma criança pequena nos anos 50 e a morte de um jovem gay nos anos 80 – efetivamente leva o tema de que esses dois personagens, embora drasticamente diferentes um do outro, estão unidos em sua profunda vulnerabilidade. No contexto atual do filme, a existência da cena se sente jarrante e atrofiada, principalmente devido ao tratamento da sexualidade em outra de suas subquadrantes.

Ainda mais grave, para mim, foi o tratamento do Capítulo Dois de um dos personagens mais importantes do livro, Mike Hanlon, o intrépido bibliotecário e membro negro solitário do Losers’ Club, que convoca seus amigos de infância de volta a Derry. Hanlon é indispensável para o romance: Para começar, porções significativas do livro são narradas através da sua própria voz em primeira pessoa, a única personagem a quem King oferece este dispositivo. Mas ele é também, em muitos aspectos, a consciência do livro, aquele que ficou em Derry e dedicou sua vida a estudar e tentar lidar com a história horrível da cidade.

No livro, Mike é a última criança a juntar-se ao Clube dos Perdedores, e a sua história é particularmente desoladora. Ele é um dos poucos perdedores que vem de uma família amorosa e estável, e sua relação com seu pai é a mais rica descrição de uma dinâmica pai-filho. Mas como um dos únicos moradores negros de Derry, o jovem Mike está sujeito a um racismo implacável e às vezes violento, particularmente às mãos de Henry Bowers, o assustador valentão da cidade. Numa das cenas mais dolorosas do romance, Henry envenena o querido cão dos Hanlons, o Sr. Chips, numa tentativa de ganhar a aprovação do seu próprio pai virulentamente racista e abusivo, que guarda um ressentimento míope em relação ao pai de Mike por ser mais bem sucedido do que ele.

Ambos os capítulos de Muschietti’s It dispensam quase todo este passado. Talvez porque o primeiro filme se passa em 1989, torne o racismo encontrado por Mike muito mais implícito do que explícito. O bullying violento que ele sofre quase nunca é explicitamente racializado, e ele nunca é agredido com calúnias raciais, como frequentemente está no livro. Em certo sentido, isto é compreensível: Enquanto a América no final dos anos 80 estava longe de qualquer tipo de utopia pós-racial, tais expressões ostensivas de racismo eram muito mais estigmatizadas socialmente do que teriam sido nos anos 50. Mas isto leva-nos então a um problema narrativo: que trauma específico, então, Mike Hanlon experimentou para o atrair para o Losers’ Club, em primeiro lugar?

A “solução” dos cineastas para isso é evidenciada de forma desconcertante no segundo filme. Quando criança, Mike Hanlon aparentemente viu seus pais morrerem em um incêndio, e ele guarda a culpa por não ter feito o suficiente para salvá-los. Este evento é sugerido no primeiro filme, mas de forma oblíqua que também evocou o incêndio de 1930 de Black Spot, quando uma boate frequentada por soldados negros foi incendiada pela Legião Ku Klux Klan de White Decency, um evento que o pai de Hanlon lhe contou pela primeira vez em 1958. É particularmente perturbador, então, quando o segundo filme revela que os pais de Hanlon eram viciados em drogas (“drogados”, especificamente) que morreram num incêndio que parece ter sido o resultado directo ou indirecto do seu próprio uso de drogas, enquanto um jovem Mike é mostrado a vê-los arder vivos enquanto sentados no seu triciclo.

É uma coisa para os cineastas, ao transporem uma história do final dos anos 50 para o final dos anos 80, discarem o racismo explícito que um jovem personagem negro enfrenta. Os costumes sociais de fato mudam. Mas transformar o único protagonista negro do filho do responsável, nutrindo os pais em filho de viciados em crack negligente, é muito pior do que a escrita preguiçosa; é tirar ativamente de um conjunto profundamente racista de tropas culturais. Na transição de livro para filme, Mike Hanlon passou, sem dúvida, de vítima de racismo nas mãos de Henry Bowers para vítima de racismo nas mãos dos cineastas. Não acho que isso tenha sido feito com intenção maliciosa, mas acho que é o produto do fato de os cineastas não saberem lutar com alguns dos materiais mais desafiadores, mas cruciais, do romance. Não é diferente da cidade em que está ambientado, Muschietti’s It só vê o que quer.

Actualização, 10 de Setembro de 2019: Os leitores salientaram que, numa cena posterior no epílogo do filme, a manchete do jornal que antes descrevia os pais de Hanlon como “drogados” foi mudada para o “casal local” mais apropriado para o jornal. A implicação parece ser que a manchete original era a invenção da Pennywise. Lamento não ter abordado isto no artigo original, mas não só este é um momento de cegueira, como também não está claro o que fazer com ele. Afinal de contas, Pennywise passa o filme atormentando os personagens adultos sobre o “segredinho sujo” de cada perdedor: A sexualidade de Richie Tozier, a culpa de Bill Denbrough pela morte do irmão, o abuso de Beverly Marsh nas mãos do pai, e assim por diante. Não devemos acreditar que nenhum desses outros traumas sejam simplesmente “notícias falsas”, então não está claro por que Pennywise se voltaria para pura invenção apenas com Hanlon ou por que Hanlon acreditaria nele. A Pennywise é a verdadeira racista? Ele está a sensacionalizar a verdade, ou está simplesmente a mentir e a usar os seus poderes cósmicos para forçar Hanlon a acreditar nele? A argumentação aqui é, na melhor das hipóteses, confusa e inconsistente, e o facto de haver alguma ambiguidade sugere que o problema continua a ser o mesmo.